un siglo de arquitectura antillana: 1880-1980

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SEGRE CUATRO AÑOS DESPUES

Quienes tuvimos la oportunidad de escuchar a Roberto Segre en sus cuatro magnificas conferencias por allá por junio del 1985, no podremos jamás olvidar toda la fluyente y continua información de "primera mano", cargada del discurso ideológico, que caracteriza sus planteamientos fustigantes sobre el estado socio-económico del poder hegemónico del área que a la vez dictamina las formas y los denominados "estilos" de la arquitectura. Aquello llenó las expectativas creadas en torno a su prestigio. Había venido desde Puerto Rico invitado por el Departamento de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Santo Domingo y antes de llegar estableció contacto tanto telefónico como epistolar con nosotros.

El historiador, crítico y arquitecto nació en Milán (1934), se formó en Argentina y se radicó en Cuba desde 1963.

A Segre le trajeron los vientos de la Beca Guggenheim, un aval económico de $20,000.00 dólares que provienen del centro newyorquino donde está el Museo.

En ésta edición especial en ocasión del Día de la Arquitectura Dominicana (que fue ayer), su trabajo sobre Un Siglo de Arquitectura Antillana 1880/1980 viene a colación por la referencias a nuestra arquitectura dentro del contexto insular. Es la más íntima aproximación hacia el conoci­miento de lo que se ha hecho hasta 1980 en la región. Posteriormente, Segre, a manera de adenda, incluyó los años recientes en su trabajo para la Segunda Bienal de Artes Plásticas de La Habana en 1986 y volcó las novedades del ambiente tanto proyectual, como construccional y crítico. En este último renglón hizo referencias al trabajo nuestro (nuevarquitectura) y de Arce y Rigau en Puerto Rico.

Ahora, cuatro años después, Segre nos "visita" nuevamente, con éste trabajo de hace nueve años (detenido allí) y nos parece todo tan reciente que un dejo de ignorancia nos permite aceptarlo como algo proveniente de lo desconoci­do.

E. J. BREA GARCÍA Coordinador edición especial

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Neoclasicismo y tradición vernácula.

A pesar de la importancia que reviste el Caribe en la historia de América, un punto de partida de la conquista española del continente y escenario de enconadas luchas entre los países europeos por la posesión de sus islas, su arquitectura ha sido marginada en los ensayos especiales sobre el tema.

Si bien, algunos monumentos coloniales aparecen citados en los análisis globales del desarrollo continental —además de los exhaustivos estudios sobre la arquitectura colonial cubana y dominicana de Joaquín Weiss y Erwin Walter Palm—, las obras antillanas contemporáneas están ausentes de la temática tratada en las investigaciones recientes (Castedo, "Historia del arte y de la arquitectura Latinoamericana", Barcelona, 1969, y Bullrich, "Nuevos caminos de la arquitectura Latinoamericana", Barcelona, 1969), e inclusive en aquellos patrocinados por la UNESCO (Segre y otros, "América Latina en su arquitectura", México, 1975, y Bayón/ Gasparini, "Panorámica de la arquitectura latinoamericana", Barcelona, 1977). Algunas hipótesis pueden asumirse en un intento para explicar las causas de este este vacío:

a)  Las  contradicciones  del  desarrollo económico de la región. En la división internacional capitalista del trabajo, las Antillas son convertidas, primero, en plantaciones aprovisionadoras de productos alimenticios básicos -azúcar, café, tabaco, frutas tropicales, etc.—; luego, en centros de desarrollo del turismo internacional. Mientras la primera función no requiere infraestructuras arquitectónicas y urbanísticas complejas, la segunda se circunscribe a los requerimientos específicos establecidos por las empresas transnacionales que controlan el turismo y el marco de vida de las burguesías locales, lo que origina un fuerte desnivel entre el hábitat popular y el hábitat de la clase dominante.

b)  La atomización e introversión de las Antillas. Las islas del Caribe, a pesar de su eufemística definición de "Mediterráneo de América", constituyen la antítesis de la corona de islas de la Grecia Antigua, España, Francia, Inglaterra y Holanda, países que dominaron sus territorios durante siglos, mantuvieron las islas separadas entre sí, a través del vínculo directo con las metrópolis. Ello impidió la integración económica, social y cultural, que recientemente comienza a postularse como aspiración de los países liberados del dominio colonial. Por ello, la dinámica arquitectónica se ha visto restringida a la relación unívoca centro-periferia.

c) La asimilación mimética de los modelos metropolitanos. La persistencia del poder colonial europeo hasta el siglo XIX y la relación de dependencia neocolonial impuesta a diversos países —Cuba, Haití y República Dominicana— por Norteamérica, y su apropiación de Puerto Rico, anuló, en la mayoría de los casos, el surgimiento de obras representativas de una elaboración cultural propia de la clase dominante, produciéndose, escasamente, algunas manifestaciones a nivel popular.

d) El enfoque clasista de la arquitectura. El análisis de los monumentos representativos de las principales tendencias artísticas burguesas hace obviar las manifestaciones "provinciales" o aquellas "contaminadas" por la presencia de las tradiciones populares.

e)  La tendencia historiográfica canónica.

La primacía otorgada a los valores estéticos y a la búsqueda de ejemplos identificados con el concepto de "vanguardia artística" excluye las obras originadas en su funcionalidad social o en su adaptación a condicionantes ecológicos o materiales locales, situadas en las áreas periféricas.

Una mayor latitud interpretativa de la arquitectura latinoamericana permite asimilar los elementos sobresalientes alcanzados en el ámbito caribeño durante los últimos cien años. El período comprendido entre finales del siglo XIX y comienzos del XX constituye uno de los momentos más auténticos en la configuración del entorno caribeño —sólo comparable con la homogeneidad arquitectónica urbana del período colonial—, a causa de la proximidad existente entre la arquitectura "culta" y popular. Los elementos formales y constructivos importados de Europa y Estados Unidos se adaptan a las nuevas funciones, al medio natural y al condicionamiento ideológico-cultural establecido por la incipiente burguesía, aplicados por ingenieros, arquitectos y constructores locales, en soluciones que no reproducen miméticamente los modelos metropolitanos.

La polivalencia de los códigos neoclásicos, en su versión anglosajona —el neopalladiano inglés o norteamericano, visible en Jamaica (Good Hope Great House, Trelawny) o en las islas de habla inglesa—, en la interpretación elemental de los constructores italianos o españoles o en sus abstractos contenidos ideológicos (modelados en los ideales de la Revolución Francesa), permite a los nacientes Estados republicanos —Haití y República Dominicana—, a la burguesía criolla o al declinante poder colonial español —en Cuba y Puerto Rico—, construir, tanto las nuevas mansiones suburbanas, requeridas por el incremento poblacional de las ciudades en expansión, como los edificios públicos estatales o de instituciones privadas, diseminados en el interior del país.

En Cuba, el mercado de Colón en la Habana (1882/84), del arquitecto Emilio Sánchez Osorio; la estación del Acueducto de Albear en Palatino (1890/1893), del ingeniero Joaquín Ruiz y Ruiz y el cuartel de bomberos en Matanzas (1879/1900), del ingeniero Bernardo de la Granda y Callejas, constituyen las últimas obras de servicios públicos erigidas por el gobierno español, poco antes de la pérdida definitiva de la colonia. Paralelamente, los criollos adinerados, propietarios de latifundios y centrales azucareras, levantan sus lujosas residencias solariegas en el barrio Vedado de La Habana, o en Matanzas, Cienfuegos, Sagua La Grande etc. El uso de amplios pórticos conformados por columnatas y entablamentos clásicos que se popularizan a escala urbana —su proliferación en La Habana la define Carpentier como "la ciudad de las columnas"—, los ventanales de piso a techo, los arcos de medio punto, los falsos techos de madera, la transparencia de los espacios interiores y la ligereza del mobiliario, configuran una tipología de la vivienda cubana que logra un equilibrio creativo entre los elementos formales importados y los factores locales.

A partir del gobierno de Ulises Heureaux, en la República Dominicana se impulsa la construcción de edificios públicos en Santo Domingo —el Palacio Nacional—, y en otras ciudades. El constructor Onofre de Lora realiza la iglesia de la Virgen de las Mercedes en el Santo Cerro y el ingeniero Luis Bogaert, el Palacio Consistorial (1895/1896) en Santiago de los Caballeros. Edificios neoclásicos surgen también en Puerto Plata —el Ayuntamiento—, y el Centro Español, en San Pedro de Macorís.

Si los códigos neoclásicos enmarcan el ámbito simbólico—funcional urbano, representativo del Estado y del hábitat burgués, a fines de siglo, el desarrollo de la explotación económica neocolonial, de las estructuras productivas y de las infraestructuras técnicas, define la caracterización del marco territorial antillano, que, unido a la tradición vernácula, establece la nítida imagen ambiental creada por el sistema colonial inglés y norteamericano. La necesidad de almacenes de mercancías, instalaciones portuarias, estaciones de ferrocarril, centrales azucareras y asentamientos de colonos extranjeros, con sus correspondientes servicios —iglesias, escuelas, mercados, hoteles, etc.—, se resuelve con la importación de estructuras de hierro y edificios prefabricados metálicos y de madera —balloon frame—, provenientes de Norteamérica e Inglaterra. Su rápida difusión en todas las islas de las Antillas convierte a las construcciones de listones, con techos volados y cubierta de chapa de zinc, portales perimetrales de esbeltas columnas y ventanales corridos en la fachadas, en la tipología cohesionan-te, representativa de la intervención "espontánea" de los usuarios, a partir de los modelos contenidos en los catálogos de unidades prefabricadas: por ejemplo, las cien alternativas de bungalows difundidos en la República Dominicana en los años 1880/90, por Radford Architectural Co. de Chicago.'

Si las edificaciones de ladrillo con muros repellados y techos de tejas, tejieron la trama urbana colonial, las construcciones de madera reflejan sobre el territorio de las islas antillanas, la explotación neocolonial de plantaciones y latifundios agrícola-ganaderos. Al igual que los códigos neoclásicos abarcan diferentes niveles de significación cultural, la tipología de la madera se adapta, tanto a los valores simbólicos del ámbito de vida de la burguesía como la tradición de la cultura vernácula popular. Las grandes residencias —Las Delicias en Matanzas; Devon House, en Kingston; los nuevos repartos de Miramar y Santurce, en San Juan—, los clubes sociales —Playa de Marianao, La Habana—, los hoteles surgidos por el incipiente turismo —Varadero, Cuba, y en Jamaica, a raíz de la Exposición Internacional de 1890 el Constant Spring Hotel (1888), el Hotel Río Cobre (1890) y el Tichfield Hotel en Puerto Antonio (1905)—, las escuelas —primaria en Santiago de Cuba construida por el gobierno de la Intervención Norteamericana; Mannings High School, Westmoreland, Jamaica—, alcanzan soluciones arquitectónicas complejas, diseñadas en el extranjero.

La alternativa popular se vincula a los asentamientos productivos —las instalaciones de la United Fruit en Banes, Cuba; los mercados de Puerto Plata y el desarrollo azucarero de San Pedro de Macorís, República Dominicana—, que generan nuevos pueblos rurales o la localización de colonos norteamericanos, ingleses o escoceses: "Gloria City", en Camagüey o en la isla de Pinos, Cuba; Samaná o Sánchez, en República Dominicana. La estructura tipificada de madera sostiene una gama variable de combinaciones de elementos funcionales y formales. Puertas, ventanas, celosías, lowers, barandas, aleros, etc., constituyen la respuesta ecológica al clima tropical, mientras el encaje decorativo —gingerbread—, creado por la repetición incesante de las recortadas figuras metálicas o de madera, otorga a estas construcciones el valor artístico identificado con los códigos eclécticos y Victorianos. El eco de la "alta" cultura arquitectónica se diluye dentro de la tradición popular, cuya creatividad establece el denominador común, unificador del marco antillano. Es la expresión de la pobreza generada por la explotación, pero al mismo tiempo de la voluntad popular de humanizar su propio ambiente de vida.

La multifiguración del Eclecticismo

La maduración de una incipiente arquitectura antillana, acorde a las tradiciones culturales de cada país, gestada a lo largo del siglo XIX, se interrumpe en las primeras décadas del siglo XX. La intervención directa de Norteamérica en Cuba, República Dominicana, Haití y la apropiación de Puerto Rico, impone no sólo la dependencia económica sino también la adopción de los patrones culturales imperantes en la metrópoli. Las burguesías locales, enriquecidas por los altos precios de los productos agrícola-ganaderos durante la Primera Guerra Mundial, viven un período de opulencia —denominado de "las vacas gordas"—, que precede las consecuencias negativas de la gran crisis mundial de 1929. El concepto de arquitectura-trama que vinculaba entre sí el ámbito urbano y rural retrocede a las localizaciones puntuales y autónomas de las obras eclécticas situadas en las ciudades principales. Palacetes monumentales, simbólicos conjuntos estatales y ostentosos edificios de la empresa privada, se diferencian radicalmente del contexto urbano, en términos de forma y de nivel técnico-constructivo .

Si bien la aplicación de las nuevas estructuras de acero y hormigón armado es realizada por empresas constructoras extranjeras —en Cuba, Purdy & Henderson ejecuta los principales edificios de oficinas—, y algunas obras son proyectadas por arquitectos norteamericanos —el hotel Nacional en La Habana, el mayor de la década del 30, de McKim, Mead & White—, en Cuba y en la República Dominicana surge una generación de arquitectos locales, formados en Europa o en Norteamérica, cuya capacitación técnica y artística les permite afrontar los complejos temas planteados por la clase dominante: capitolios, ayuntamientos, hospitales, escuelas, teatros, hoteles, bancos, oficinas, apartamentos, etc. Se repiten ciertos modelos estereotipados: el clasicismo francés, norteamericano o el Victoriano inglés. Las severas formas de pilastras,columnas, cornisas y frontones clásicos son reiteradas en el Royal Bank of Canadá o el Bank of Nova Scotia, situados en Kingston, La Habana o Guantánamo. Las referencias góticas predominan en el área de influencia inglesa: en Barbados, el Sam Lord's Castle de St. Philip o el Queen's Royal College de Port-of-Spain, Trinidad Tobago, reproducen torres, almenas y arcos ojivales europeos, trasplantados al trópico caribeño. La influencia del pragmatismo norteamericano reduce el mínimo los atributos simbólicos. Ello se evidencia en el edificio Diez, de Santo Domingo o en "La Metropolitana", de La Habana, de Purdy & Henderson (1920/30).

En las obras de mayor valor simbólico-expresivo, los códigos son utilizados en su acepción original, acorde a la normativa Beaux-Arts. El neoclacisismo norteamericano y el clasicismo francés predominan en los símbolos del Estado: el capitolio de San Juan (1925); de Rafael Carmoega y otros; el capitolio de La Habana (1929), de Raúl Otero (1883/1964), J.M. Bens (1893) y otros; el Palacio Presidencial y el Palacio de Justicia de Port-au-Prince; el Casino de Puerto Rico (1918); el Instituto de Segunda Enseñanza (1918), de B. de la Vega y la Colina Universitaria, de La Habana (1928). Los códigos hispanizantes —neobarrocos y neorrenacimiento— o recuperadores de la tradición colonial, son utilizados en los temas culturales, como reafirmación de una seudocontinuidad de tradiciones que ha desaparecido definitivamente: las viviendas aristocráticas en el reparto Miramar y la Compañía Cubana de Teléfonos —primer rascacielos habanero—, construidos por Leonardo Morales (1887/1965) y el Centro Gallego de Boileau y Mauri (1877/1920); en Puerto Rico corresponden a esta tendencia el Ateneo Portorriqueño, la Escuela de Medicina y la Torre Roosevelt de la Universidad (1936/37), proyectada por los arquitectos Rafael Carmoega Morales y Williams Schimmelpfenning.

La megalomanía de los dictadores de turno o la aspiración de la burguesía local de equiparar sus iniciativas con aquellas existentes en los centros metropolitanos, también se hallan presentes en las Antillas.

El tirano Gerardo Machado desea convertir a La Habana en una "Niza tropical" y aplicar el trazado urbanístico del París haussmaniano. Entre los años 1926 y 1929, un equipo de urbanistas y arquitectos cubanos, dirigidos por J.C.N. Forestier (1861-1930), materializa el primer plan director de La Habana que transforma la suave sinuosidad e irregularidad de la capital cubana en un rígido sistema de avenidas, rondpoints, monumentos y columnatas. Este ejemplo será seguido por la dictadura de Leónidas Trujillo, quien en 1932 inicia en Santo Domingo la aplicación del sistema de ejes y avenidas: Avenida Colombina, Municipal, Máximo Gómez y Fabré Gefrard. La República Dominicana atrae la atención mundial en 1929, con el concurso para el Faro a Colón, ambicioso monumento a la "americanidad", que debía construirse en Santo Domingo. Participan 456 proyectos y el jurado —Horacio Acosta y Lara, Eliel Saarinen y Raymond Hood— premia un grupo de proyectos eclécticos de origen europeo y norteamericano, sin que ningún arquitecto de América Latina reciba una merecida distinción, como por ejemplo la interesante propuesta de Flavio Rozen de Carvalho. Tampoco resulta galardonado ninguno de los 23 proyectos enviados por la vanguardia soviética, entre los cuales se destacan los diseños de Constantine Melnikoff y Nicolai Ladovksky.[1]

Mientras los códigos eclécticos incontaminados son utilizados por los arquitectos de prestigio al servicio de la alta burguesía, existe también una versión popular, aplicada por los constructores en las viviendas y servicios de las clases medias, cuya expansión se produce en este período. De la mezcla de elementos clásicos, coloniales y vernáculos, surge lo "específico" del eclecticismo antillano, descubierto por el novelista Alejo Carpentier en sus viajes por el Caribe, a quien la óptica del surrealismo le permite aferrar los componentes expresivos que definen su categoría de "lo real maravilloso", implícitos en esta nueva parafernalia formal, contradictoria, desproporcionada, violenta y tosca, sobre la cual, además, se superponen ancestrales representaciones pictóricas vernáculas: la flora y fauna del Trópico, presentes sobre puertas y ventanas por obra de Héctor Hyppolite en Haití.

Racionalismo vs. Monumentalismo

Paralelamente a la imposición de los códigos eclécticos, se desarrollan los intentos de asimilación de los movimientos de vanguardia provenientes de Europa. El Art Nouveau llega al Caribe a principios de siglo a través de los constructores catalanes, la importación de piezas de herrería y de los objetos de uso traídos de Francia o Estados Unidos: los jarrones y platos Gallé o las lámparas emplomadas Tiffany son asimilados por los miembros de la burguesía culta. A partir de 1925 el Art-Decó se convierte en el sistema figurativo de transición entre el academicismo y la renovación cultural que se produce en las primeras décadas de este siglo. En La Habana, en los años '30, el arquitecto E. Rodríguez Castells construye las oficinas de la empresa Bacardí, revestidas en su exterior con un refinado tratamiento de mayólica y en su interior decorado con los mármoles oscuros y las figuras de bronce típicas de los códigos Art-Decó.

A pesar de que en los años 30's existe un fermento cultural en las Antillas, similar al que se produce en el resto de América Latina, en el que el rechazo de la academia corresponde a la toma de conciencia política de las nuevas generaciones de artistas, la recuperación de los valores de las propias tradiciones nacionales y el intento de liberación de la relación de dependencia cultural, su expresión en términos arquitectónicos resulta restringida. El movimiento moderno es conocido por medio de revistas o algunos profesionales vinculados a los maestros europeos, o extranjeros, que, perseguidos por el nazifascismo, se radican en el Caribe: en La Habana, los miembros de GA-TEPAC español, Martín Domínguez y R. Fábregas; en Santo Domingo, los republicanos españoles, Benítez y Rexach, y el discípulo de Le Corbusier, Dunoyer de Segonzac. En Cuba, los profesores de historia de la arquitectura, Alberto Camacho (1901/1929) y Joaquín Weiss (1894/1963); difunden las principales obras del racionalismo alemán y otras. En la República Dominicana,, Guillermo González (1900/1970) es el principal impulsor e intérprete del racionalismo, seguido por los arquitectos Ruiz Castillo, Caro Álvarez, los Hnos., Pou Ricart y otros. Dentro de este proceso también incide la influencia de Wright, ejercida a través de su contemporáneo de origen checo, Antonin Nechodoma, discípulo de Sullivan y diseñador de múltiples viviendas en la República Dominicana y Puerto Rico, acordes a los principios tipológicos de las Casas de la Pradera. Muere prematuramente en 1928 y será sucedido por Henry Klumb (1905/1984), alemán, alumno de Wright en Taliesin, quien difunde la arquitectura "orgánica" en Puerto Rico.

Con anterioridad a la Segunda Guerra Mundial, los códigos racionalistas son aplicados como alternativa "moderna" en el diseño de residencias, carentes de toda implicación social, técnica o ideológica. Las escasas iniciativas estatales, más proclives hacia las expresiones monumentales, permiten que se filtren sólo dentro del sistema académico algunos destellos "funcionalistas" aislados. El arquitecto Emilio de Soto, si por una parte construye en La Habana apartamentos de un funcionalismo casi ortodoxo, en la Clínica de Maternidad Obrera de Marianao (1939) combina la clásica monumentalidad mussoliniana con las bandas curvas de ascendencia mendelhsoniana. A partir de la década del 40, al terminar la guerra, por una parte la dinámica renovadora de Wright y por otra, el contenido equilibrio del neoempirismo nórdico, se unirán a la influencia del racionalismo, presente a través de los arquitectos europeos radicados en Estados Unidos. Aunque circunstancialmente, pasan por el Caribe, Wright, Mies —autor del proyecto de la sede de Bacardí en Santiago de Cuba (1958)—, Neutra —quien diseña un plan de escuelas y hospitales en Puerto Rico y concluye en 1958, en La Habana, la casa Schulters—, Gropius y Albers, imparten conferencias en la Universidad de La Habana. En Santo Domingo, Guillermo González se mantiene fiel a los cánones lecorbuserianos en la casa de los Fiallo y en diversos hoteles, cuyo ejemplo más maduro es el Jaragua, realizado en 1942. En Cuba se produce una gama de soluciones que varía desde la aplicación de los preceptos funcionalistas en las residencias —arquitectos Max Borges (n. 1918) y Mario Romañach vinculados a Gropius y la Escuela de Harvard—, o en los primeros conjuntos polifuncionales —Radiocentro (oficinas, radio, cine, comercio, etc.) 1947), Emilio del Junco, Miguel Gastón y Martín Domínguez—, hasta la recuperación de los componentes coloniales, adaptados a los códigos contemporáneos, llevada a cabo por Eugenio Batista (n. 1900) —residencia de Eutimio Falla Bonet (1940)—, y patrocinada por la tradicional oligarquía terrateniente, en un intento por diferenciarse de las ampulosas manifestaciones de políticos o flamantes burgueses enriquecidos en los negocios.

En conclusión, si bien la asimilación del movimiento moderno pone en crisis los códigos académicos, el cambio se manifiesta en las formas, sin que ello implique el surgimiento de nuevos contenidos, ni la búsqueda de un equilibrio dialéctico con el medio local. La primacía del tema de la vivienda individual y de las obras promovidas por la iniciativa privada, coloca la decisión formal en manos del comitente, quien elige las alternativas "estilísticas". En Cuba, mientras la Biblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del País construida por Govantes y Cabarrocas (1946), conserva su tradición centenaria a través del monumental moderno, la exclusiva clínica Miramar (1947), de Rafael de Cárdenas, identifica la parquedad funcionalista con la eficiencia técnica de la función. El Estado burgués, dirigido en Cuba por Fulgencio Batista o Grau San Martín, en la década del 40, o por Leónidas Trujillo, en República Dominicana, realiza obras en las cuales prima la esencia demagógica y publicitaria sobre el auténtico contenido social. Ello justifica la persistencia de los conjuntos y edificios monumentales, que prolongan la academia en el "monumental moderno". El eje axial de la plaza Finlay en Mariano (1940) y el Palacio de Justicia (1952) de Pérez Benitoa, los proyectos presentados al concurso para el monumento a José Martí en La Habana (1939) y el plan de obras públicas de Leónidas Trujillo —los ministerios, la Cárcel Modelo, el Archivo General de la Nación, el Banco de Reservas de la República y el Palacio de Gobierno (1947, Guido D. Alessandro), versión trasnochada del prototipo norteamericano—, conforman la anodina expresión de un poder político ajeno a las necesidades populares y a las manifestaciones auténticas de la cultura nacional.

La búsqueda del modelo tropical

En la segunda mitad del siglo XX se produce una fuerte expansión urbanística y arquitectónica en la mayoría de los países antillanos. La modernización de las estructuras productivas, un incipiente proceso de industrialización, determinado por las empresas transnacionales en Cuba y Puerto Rico y la creación de las infraestructuras turísticas, ocasionan el incremento de la población urbana ubicada a las actividades terciarias: en la década del 60 La Habana supera el millón de habitantes, mientras San Juan, Santo Domingo y Kingston, pasan de 500 mil. Mientras en estos países la población urbana alcanza más del 50% del total, Trinidad-Tobago, Barbados o Haití conservan aún la primacía de las actividades agrícolas.

El tema de la ciudad asume gran importancia en este período. El flujo masivo de turistas y las exigencias funcionales de la burguesía demandan una clara definición de las áreas urbanas ocupadas por las diferentes clases sociales. El proletariado y subproletariado es expulsado de los tugurios centrales hacia las áreas periféricas donde predominan los asentamientos precarios y excepcionalmente se les asignan estereotipados bloques colectivos o anónimas viviendas individuales. Sobresale el positivo proyecto de realojamiento de pobladores en el barrio "La Puntilla" (1968), en San Juan, de Jan Wampler y O. Oxman, a partir de elementos prefabricados ligeros, mientras resulta idealista e irrealizable la propuesta de hábitat, elaborada por Moise Shafdie en 1968.

Surgen ambiciosos planes directores que proponen la "planificación integral", o sea, la remodelación de los centros comerciales-administrativos, la recuperación del casco histórico para el turismo o la creación de asentamientos residenciales y hoteleros, utilizados por la burguesía local. La Junta de Planificación de Puerto Rico, bajo la dirección de Rafael Picó, se convierte, en la década del 50, en el centro irradiador de las nuevas ideas aplicadas en el área caribeña. Los urbanistas José Luis Sert y Paul Lester Wiener (España y EE.UU.) realizan en 1956 el Plan Director de La Habana, adecuado a las funciones terciarias —casinos, casas de juego, hoteles night-clubs, etc. — asignadas a la ciudad por las corporaciones que controlaban el triángulo Las Vegas—Miami—La Habana, en combinación con la dictadura de Fulgencio Batista. En ese año, Leónidas Trujillo en República Dominicana promueve la construcción de un costoso conjunto urbano, la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, dirigida por el arquitecto Guillermo González, autor del Palacio del Congreso, que combina edificios monumentales con algunos modernos, caracterizados por el expresionismo estructural. Aunque el objetivo demagógico de la Feria no se cumplió, estableció una nueva directriz del desarrollo urbano de Santo Domingo.

En Puerto Rico, el área central de San Juan repite la misma tipología de la city norteamericana, basada en la concentración de oficinas, bancos, comercio, etc.: allí se apiñan los bosques de cristal del Banco Popular, el Pan American Building, el National City Bank, el Chase Manhattan Bank, etc.

En Jamaica, la afluencia de turistas en la década del 60 originó el proyecto de Brooke Riley para un complejo de hoteles, centro comercial, atracadero de barcos y yates, que conforma una estructura de edificios escalonados y basamentos interrelacionados en el waterfront de Kingston, frente al downton de la ciudad tradicional.

En 1969, el equipo Torres, McMorris, Sibley y Robinson, realizan el proyecto de Ocho Ríos New Town, con un esquema tradicional de torres aisladas entre sí a lo largo de la costa.

La arquitectura de las últimas décadas puede agruparse en tres tendencias básicas: a) la arquitectura comercial, diversificada en el estándar anónimo y la topología decorativa kitsch de origen norteamericano; b) la reproducción de los sucesivos modelos metropolitanos, desde el purismo posracionalista hasta el brutalismo de los años 60's/ 70's; c) la búsqueda de una expresión local, acorde a las condicionantes ecológicas y culturales, que, a pesar de sus intenciones positivas, en términos de diseño, no comprende al colectivo social, al resultar aisladas experiencias accesibles sólo a la élite burguesa.

La especulación de la vivienda y el turismo de masas han originado una arquitectura estereotipada, carente de significación cultural en términos de diseño. Las torres que se levantan en el barrio Vedado, de La Habana, en la década del 50; en el Condado, San Juan, décadas del 60 y 70; los hoteles de las cadenas norteamericanas —los Hilton, en La Habana de Welton Peckett; el Caribe de San Juan de Toro Ferrer y Torregrosa (en sus tres etapas) y el Sheraton Kingston Hotel de Shearer & Morrison—, constituyen los estereotipos repetidos en las islas del Caribe. Para atraer a usuarios y consumidores de la pequeña burguesía se ha instrumentado el kitsch arquitectónico en hoteles, centros comerciales, casinos, etc.

Las Antillas, bajo la influencia del eje Las Vegas—Miami, han sido un campo fértil para esta subcultura del diseño. Citemos algunos ejemplos: en la década del 50, en Cuba, los hoteles Capri (1957, José Canavés) y Habana Riviera (1957, N. Cabrera y M. Gastón); en la década del 60, en Puerto Rico, el Ponce Intercontinental Hotel, de Wiliam B. Tabler, J.C., Mayer y J.B. Robinson y el Americana Hotel, de Morris Lápidus y Lorenzo Ramírez de Arellanos. Entre estos centros sobresalen el Plaza de las Américas, de Capacete, Martín & Asociados y el Centro de Convenciones del Condado, de Toro y Ferrer, San Juan, ambos híbrida mezcla de elementos arquitectónicos modernos y coloniales.

La asimilación de las corrientes estilísticas predominantes en los países metropolitanos —Europa y Estados Unidos—, se evidencia en gran parte de la arquitectura caribeña. Ello se debe a la influencia directa de los maestros del movimiento moderno y a los estudios cursados en universidades de los países citados por los profesionales locales: Max Borges estudia en Harvard, Miguel Ferrer en la Cornell University, Osvaldo Toro en Columbia, Guillermo González en Yale, Henry Klumb en Taliesin, Dunoyer de Segonzac con Le Corbusier, etc.

En las décadas de los años 50's y 60's predominan el racionalismo miesiano y el brutalismo lecorbuseriano. En La Habana se contraponen la fría fachada de cristal de la ampliación del Instituto Edison (1954, Arquitectos Unidos), con la réplica de la capilla de Ronchamp en la vivienda individual de Ricardo Porro en Alturas del Vedado y los quiebrasoles de Le Corbusier en Argel, en el Retiro Odontológico de Antonio Quintana, mientras la planta en Y de la Unesco de París, es agigantada en la pantalla del bloque de apartamentos Focsa (1956), de Ernesto Gómez Sampera. En Santo Domingo, Dunoyer de Segonzac construye la Basílica de Higüey con arcos parabólicos de hormigón a la vista, reminiscencia del Palacio de los Soviet de Lecorbusier. Henry Klumb, en Puerto Rico, reinterpreta las casas Usonia de Wright en la residencia Fullana y asimila la experiencia de Ronchamp en la iglesia del Carmen en Cataño, mientras el rigor de la modulación miesiana aparece en la sede de la Suprema Corte de Toro Ferrer.

En la década del 70, la influencia proviene de los arquitectos de la "segunda" y "tercera" generación: Saarinen, Johnson, Rudolph, Stone, Yamasaki, Roche, etc. E. Stone construye el Museo de Ponce, Lorenzo Ramírez de Arellano proyecta La Escuela Elemental María Libertad Gómez en Cataño y la Biblioteca de la Universidad Interamericana de San Germán, reelaboración de las escuelas secundarias de Rudolph y las oficinas John Deere de Saarinen, Mc. Morris, Sibley y Robinson, retoman el casetonado de Marcel Breuer en la sede de la IBM en Francia, en las oficinas IBM de Kingston. En Santo Domingo, la monumentalidad de la época de Trujillo es sustituida por una arquitectura de fuertes miembros constructores, con superficies textuales y amplios espacios portificados exteriores que se continúan en el interior de edificios elaborados cuidadosamente en sus detalles formales y constructivos. El Centro Cultural Juan Pablo Duarte es una obra de prestigio que intenta recuperar una imagen social positiva de la iniciativa gubernamental. Está constituido por la Biblioteca Nacional, de Danilo A. Caro; el Museo del Hombre Dominicano, de José A. Caro —macizos edificios brutalistas—; el Teatro Nacional, de Teófilo Carbonel —rememoración del Lincoln Center— y la Galería de Arte Moderno, de J.A. Miniño, la obra más auténtica y creativa del conjunto. Dentro de esta línea se encuentra la sede del Banco Central, de los arquitectos R. Calventi, P. Pina, L. Schiffino y otros, cuyo volumen bajo porticado se integra en una plaza abierta concebida a escala del peatón, equipada con elementos del mobiliario urbano.

La búsqueda de una expresión acorde a las tradiciones locales y los factores ecológicos ha sido desarrollada por algunos diseñadores interesados en definir la especialidad formal y cultural de la arquitectura antillana, como parte integrante del tronco latinoamericano.

Se trata de reinterpretar y madurar en clave contemporánea, la articulación espacio exterior-inferior, el vínculo con la naturaleza, la tamización de la luz tropical, la primacía de los espacios sociales, etc., atributos que caracterizaron las estructuras ambientales del período colonial.

En Cuba, en la década de los años 50, la lección contenida en las obras de Eugenio Batista, fue asimilada por Mario Romañach, Max Borges, Moenck y Quintana, Fernando Salinas y otros. Romañach, en en algunas viviendas —Noval (1951), Vidaña (1953) y resiencia en el reparto Biltmore (1953)—, desarrolla el tema de las tramas semitransparentes de madera, ladrillo y cerámica y el uso de la luz para cualificar los diversificados espacios interiores. Max Borges, logra, en el Cabaret Tropicana (1953), una escenografía basada en la mínima definición constructiva del espacio y el máximo aprovechamiento de la vegetación tropical. Capablanca y Quintana, en dos edificios céntricos en La Habana —el Tribunal de Cuentas y el Retiro Médico— utilizan los quiebrasoles de origen brasileño y lecorbusierano para tamizar los rayos solares, los materiales naturales, los colores vivos y la integración arquitectura-artes plásticas. Los diseñadores jóvenes, Salinas, González Romero, Tosca, Dacosta, recuperan en las viviendas individuales la quietud del patio interior y la integración entre arquitectura y naturaleza.

Esta temática es recurrente en el Caribe. En Puerto Rico, la trayectoria de Henry Klumb evoluciona hacia una progresiva caracterización de los componentes tropicales: las tramas, los espacios sombreados, la articulación obra-paisaje. Los diversos edificios de la Universidad de Puerto Rico, en San Juan, representan un camino positivo, seguido en realizaciones recientes: por ejemplo, los laboratorios Ely Lily. Muy próximo al repertorio neocolonial, Lorenzo Ramírez Arellano, en el centro religioso y la capilla de la Universidad Interamericana, articula las ásperas paredes blancas repelladas y los techos de tejas de los volúmenes en una sucesión de espacios interiores. Toro y Ferrer, superponen las tramas al volumen miesiano de los edificios para los legisladores, anexos al Capitolio. En Jamaica, sin caer en folclorismos, por medio del uso de ligeras estructuras metálicas y supergráficas, los arquitectos McMorris, Sibley y Robinson, crean un doble techo en la Escuela Experimental Princesa Ana, típica solución del ámbito tropical. En la República Dominicana, el arquitecto Pedro J. Borrell, proyecta el Campus de la Universidad Católica Madre y Maestra, en Santiago de los Caballeros, cuyos edificios concuerdan con las líneas citadas.

Cabe señalar que en la actualidad hay un intento de encontrar una arquitectura cuya significación entronque con la tradición colonial y las elaboraciones vernáculas del siglo pasado y corresponda a los propios atributos culturales. Pero la realidad social y económica, imperante aún en la mayoría de las islas antillanas, con excepción de Jamaica y Granada[2], hace difícil el vínculo entre la arquitectura y las necesidades de los estratos populares, que fundamentaría el contenido real de la nueva arquitectura caribeña. Hasta tanto se logre ese vínculo, la nueva arquitectura caribeña seguirá constituyendo un virtuoso ejercicio de formas plásticas, realizadas por creativos diseñadores al servicio de un restringido grupo social.

Fundamentos sociales de la nueva arquitectura cubana

La arquitectura cubana de los últimos veinte años (1960/1980), constituye un fenómeno particular, diferenciado respecto a las realizaciones analizadas en los restantes países del Caribe. No se trata sólo de una divergencia de los códigos formales, sino de la transformación radical del contenido social que fundamente las obras.

A partir del 1ro. de enero de 1959, el proceso revolucionario que convierte al anterior sistema en socialista, cambia los parámetros temáticos, funcionales y simbólicos de la nueva arquitectura cubana. Los encargos de lujosas viviendas individuales, de gigantescos supermercados y de introvertidas escuelas privadas se transforman en soluciones para resolver las enormes necesidades populares heredadas. O sea, la comitencia de la sociedad anterior es sustituida por los requerimientos mayoritarios de los trabajadores distribuidos por todo el país.

Se trata de una dinámica compleja que altera los valores vigentes, desde la organización profesional del diseñador, la base material y productiva de la arquitectura, hasta la educación arquitectónica a los usos y costumbres surgidos en la nueva sociedad. Para resumir sintéticamente las tendencias imperantes, hemos definido cuatro categorías básicas: a) la trama urbano—arquitectónica; b) el sistema funcional; c) industrialización; d) los valores simbólicos—expresivos.

La determinación de una trama urbano-arquitectónica define una constante a lo largo de los veinte años transcurridos. Frente a las soluciones aisladas, a los ejemplos puntuales ubicados en las ciudades principales, se contrapone la dispersión de las construcciones en todas las regiones del país, en particular en las áreas rurales. La creación de las comunidades campesinas y la localización de viviendas, centros de producción, hospitales, escuelas, vaquerías, círculos sociales, etc., en las zonas montañosas, alejadas de los centros urbanos, han determinado una tipología arquitectónica constituida por elementos constructivos y soluciones formales sencillas, que establecen un estándar ambiental homogéneo sobre el territorio y progresivamente hacen desaparecer los asentamientos precarios heredados del pasado. Mientras en la década del 60, predominan los asentamientos campesinos autónomos, constituidos por núcleos de viviendas individuales aisladas —Cooperativa Hermanos Saiz, Pinar del Río, 1959/ 60—; en la década del 70, la tipología de las nuevas comunidades se basa en el uso de bloques de apartamentos de cuatro plantas, cuya población trabaja en los complejos agroindustria-les regionales. El plan de cítricos de la isla de la juventud —antes Isla de Pinos—, los pueblos campesinos en la Sierra del Escambray y en el triángulo Lechero de Camagüey, constituyen algunos ejemplos del continuum urbano-rural.

En las ciudades, el concepto de trama se ha desarrollado por medio de la integración de nuevos repartos de edificios multifamiliares realizados con la participación popular de los propios habitantes. En La Habana —Distrito Alamar—, en Oriente el distrito José Martí, y en las capitales de provincia, se evidencian las recientes construcciones llevadas a cabo por el sistema de "microbrigadas", construidas por trabajadores no especializados y usuarios de los edificios.

El principio de sistema funcional constituye un complemento de la categoría anterior. A partir de las necesidades básicas requeridas por el desarrollo global de la sociedad, se planifican las perspectivas económicas y las estructuración de las funciones sobre el territorio, concebidas en términos de sistema —escuelas, hospitales, viviendas, industrias, infraestructuras agropecuarias, centros turísticos, etc.—, basado en unidades tecnológicas y componentes dimensionales básicos interrelacionados, aplicados en diferentes escalas de conjuntos arquitectónicos. En la década del 70, la primacía otorga a la construcción de más de 500 edificaciones para 300 mil alumnos, materializadas en un quinquenio, cuyas dimensiones variaron entre el pequeño Círculo Infantil y las grandes escuelas vocacionales para 4,500 alumnos. La Escuela Secundaria Básica en el Campo (1968/70, Josefina Rebellón, Ludy Abrahantes y Aníbal Hoffmann), para 500 alumnos, distribuida en las área agrícolas en concordancia con los nuevos planes de estudio y trabajo rural realizado por los alumnos, constituye el prototipo difundido en esta década.

En las escuelas mayores, casi "ciudades" docentes, los diseñadores lograron elaborados niveles expresivos en diferentes temáticas, sin alterar el estándar funcional y tecnológico, éste último basado en el sistema cubano de prefabrica-ción "Girón". La Escuela Vocacional "V.I. Lenin" (1972/74) de Andrés Garrudo; la "Máximo Gómez" (1976) en Camagüey de Reynaldo Togores y el Palacio de los Pioneros "Ernesto Guevara" (1979) de Néstor Garmendía, en La Habana, dentro de un denominador común, logran una propia identidad espacial y formal a través de la educación a la topografía, el uso del color, de la articulación volumétrica y de la determinación real y virtual —lograda por medio de puentes y galerías— de los ambientes naturales interiores.

La sustitución de la arbitraria construcción de edificaciones individuales por una iniciativa social que abarca contemporáneamente las diferentes funciones de la comunidad, requiere un cambio radical en la base productiva: el carácter artesanal, dominante en la mayoría de los países del Caribe, debe sustituirse por la industrialización de la construcción y la prefabricación. Los nuevos métodos —grandes paneles, moldes deslizantes, losa hueca, etc.— aplicados en Cuba, han incidido en el cambio del carácter de la arquitectura, acorde de la disponibilidad de componentes prefabricados, utilizados en viviendas, industrias, vaquerías etc. La intercambiabilidad de piezas y papeles en los temas citados definió la persistencia de la trama visual, a pesar de la diversidad de soluciones temáticas coexistentes a escala urbanística .

La integración entre alta tecnología y códigos formales, originados en la particularidad de la cultura o las formas de vida locales, se logra en algunos conjuntos o prototipos de viviendas. En el distrito "José Martí", de Santiago de Cuba (1964/ 67 —Julio Dean, Teresa Baeza, Magaly López, Edmundo Azze y otros—), la configuración de celosías en los paneles adecúa los edificios al clima tropical y recupera la transparencia de la arquitectura vernácula.

En el multifamiliar experimental de 17 plantas (1968/70 —Antonio Quintana y Alberto Rodríguez—), la separación del bloque de viviendas y el sistema de circulación horizontal y vertical (combinación tecnológica de molde deslizante y losa hueca), permite una articulación urbanística entre las unidades habitaciones. Por último, las viviendas experimentales L.H. en La Habana (1975) —Arsenio Mata, Carlos M. Gutiérrez y Paul Jacob—, logran dos escalas de flexibilidad espacial —la célula habitacional y el conjunto urbano—cuya simplicidad de elementos constructivos facilitaría la participación de los usuarios en una continua variación de los ambientes circunscritos y circunscriptores.

Algunas obras especiales, por su escala, por su unicidad temática o su carácter experimental, valorizan con mayor énfasis los atributos simbólico-expresivos y abren el camino hacia una definición de los fundamentos culturales de la arquitectura cubana. Cabe señalar, que las búsquedas en el campo del diseño se han dirigido hacia los componentes científicos, ecológicos-ambientales y sociales, cuya síntesis permitiría alcanzar la identidad representativa del nuevo sistema de valores. En este sentido, no se percibe la asimilación directa —como ocurre en la mayoría de los países del Caribe— de las corrientes estilísticas metropolitanas, en las edificaciones recientes.

En la década del 60, tres obras representan las líneas básicas de experimentación arquitectónica. La Unidad Vecinal "La Habana del Este" (1959/63) —Roberto Carrazana, Reynaldo Estévez, Hugo Dacosta y otros—constituye la primera iniciativa urbanística en gran escala que abandona la tipología tradicional de la cuadrícula y articula diferentes unidades dimensionales en un conjunto unitario, base, esencial del desarrollo posterior del hábitat cubano. Las Escuelas Nacionales de Cubanacán (1960/1963) —Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi—, fueron concebidas como una simbiosis entre los componentes africanos, la tradición colonial y los códigos brutalistas internacionales, materializadas con una tecnología artesanal rudimentaria: el uso del ladrillo en muros y bóvedas catalanas. Una elaboración autónoma de las raíces culturales —la invención de códigos formales basados en las raíces africanas de la arquitectura cubana—, la excesiva valorización de los atributos simbólicos-expresivos y la introvertida individualidad de cada una de las cinco escuelas, restaron al conjunto, a pesar de sus innegables valores plásticos, toda posibilidad de incidencia real en el desarrollo posterior de la arquitectura cubana. Ocurre lo contrario con la Ciudad Universitaria "José Antonio Echaverría", en La Habana (1961/1969) —H. Alonso, M. Rubio, F. Salinas, J. Montalván y J. Fernández—, punto de referencia obligado de los grandes conjuntos escolares de la década del 70. El uso de una tecnología constructiva avanzada —el sistema lift-slab— se articuló con la adecuación de los bloques a los niveles topográficos diferenciados, la creación de tupidos patios interiores y el sistema de galerías de circulación que cualifican los espacios exteriores de la nueva trama urbana. .

En la década del 70, paralelamente a la construcción masiva de escueas, hospitales, viviendas, industriales., sobresalen algunas obras que maduran el vínculo entre la nueva temática, los elementos constructivos prefabricados y las tradiciones locales implícitas en las transparencias, tamices lumínicos, valores cromáticos y simbiosis con la exuberante vegetación tropical. En el Parque "V.I. Lenin" de La Habana, el restaurante "Las Ruinas" (1970), de Joaquín Galván, logra una sutil indefinición de los límites entre espacio exterior e interior, lograda por medio sucesivos tamices naturales, arquitectónicos y figurativos: en el espacio central, predomina el cromatismo del espléndido vitral del pintor cubano Rene Portocarrero. Dentro de esta misma búsqueda sitúa la Embajada de Cuba en México (1977) y el Monumento a José Martí, en Cancún, México, de Fernando Salinas, obras representativas del trabajo creador coral que impera en Cuba en la actualidad, al participar arquitectos, escultores, diseñadores gráficos, etc., en la caracterización de un ambiente concebido en términos de entorno cultural y educativo y cuya significación se dirige hacia la sociedad en su conjunto. Por último también citemos la Escuela experimental primarla "Volodia" (1978) de Heriberto Duverger, elaborada con una creativa integración entre el mobiliario, los espacios arquitectónicos y el sistema de supergráfica que superpone un imaginativo mensaje simbólico-expresivo; el Hotel Pasacaballos en Cienfuegos (1977) de Mario Girona, con una variable volumetría que se adecúa al medio cultu-ral y el reciente Palacio de las Convenciones en La Habana (1979), de Antonio Quintana, una de las obras más complejas realizadas en esta década, en la cual se vincula la eficiencia tecnológica con la presencia interior de la naturaleza tropical.

En resumen, la arquitectura cubana actual ha logrado representar las necesidades materiales y los anhelos culturales del pueblo trabajador; la individualidad autónoma de las obras ha caducado frente a la trama ambiental que no concibe distinciones cualitativas en términos simbólico-expresivos que no emanen de las exigencias comunitarias, planteadas globalmente, en concordancia con la desaparición de la estructura social estratificada en grupos antagónicos. En este sentido, la lección emanada del trabajoso proceso de construcción del entorno coherente, constituye un aporte inédito y ejemplar en el ámbito caribeño.

La Habana, marzo, 1980.

BIBLIOGRAFÍA

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REVISTAS

Arquitectura/Cuba (Cuba).

Codia (República Dominicana).

Espacio Architec (Jamaica).

Urbe (Puerto Rico).

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NUEVA ARQUITECTURA, Grupo de estudios, crítica, concientización y divulgación de la arquitectura. Núm. 28, El Siglo, 4 de noviembre de 1989.

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[1] En 1926 arquitectos de 44 países se inscribieron en el concurso que se había convocado en 1927.

[2] El autor se refiere a la época antes de Saga y de la Invasión de Marines de 1983, respectivamente.(Nota del GNA).