LA CONTRIBUCIÓN AMERICANA AL DESARROLLO DE LA ARQUITECTURA BARROCA.
Prof. Arq. Paolo Portoghesi

Un historiador de la arquitectura que desee ampliar el campo de sus intereses más allá de los límites de una cultura regional, se encontrará con frecuencia en la obligación de incluir en el cuadro de sus análisis a obras que nunca ha conocido sino a través de medios convencionales de representación. Con mayor razón se presenta este problema a quien tiene la tarea de enseñar y considera como objetivo fundamental de la cultura moderna el derribo de esas barreras que separan como si fueran categorías independientes los fenómenos de la arquitectura que, instituyendo jerarquías de inspiración nacionalista o religiosa, impiden que los jóvenes adquieran una idea global y articulada, realmente universal, del desarrollo histórico de la arquitectura.

Teniendo que hablar de la contribución americana al desarrollo de la arquitectura barroca, me encuentro exactamente en las condiciones ya descritas puesto que solo hace pocas horas y por primera vez, me encuentro en América Latina, con el propósito de llenar una laguna cultural y al mismo tiempo con la difícil tarea de comunicar a Ustedes las conclusiones y quizás los prejuicios que derivan de mis precedentes conocimientos indirectos adquiridos a través de los libros e imágenes fotográficas, a través de una serie de informaciones abundantes, pero no exhaustivas y concluyentes, que no pueden en ningún momento compensar la falta de contacto directo con la realidad espacial de los edificios. Además de esta confesión necesaria, el tema requiere, para ser analizado, una premisa de carácter metodologico: el esclarecimiento del significado que se le atribuye al adjetivo barroco. Hablar de un "desarrollo de la arquitectura barroca" implica admitir implícitamente el valor funcional de la categoría crítica y la configuración de la arquitectura barroca como un fenómeno unitario, dentro de ciertos límites, y dotado de una homogeneidad suficiente como para hacer posible la inclusión o exclusión de una determinada obra de la correspondiente área estilística. ¿Es aún válida esta concepción unitaria del barroco, después de la amplia labor crítica y filológica llevada a cabo desde hace 50 años por la cultura moderna?

La proposición de hacer coincidir mecánicamente la categoría estilística con un área cronológica que abarca desde 1600 a 1750 (la única suficientemente clara) carece de todo valor crítico y debe ser rechazada por cuanto obliga a reunir bajo el mismo patrón a hechos arquitectónicos muy divergentes entre sí. Pero recurrir a definiciones estructurales, basadas en la individualización de constantes morfológicas, también conduce, inevitablemente, a una serie de contradicciones.

Sin embargo, el crítico que quisiera abolir completamente el recurso a las categorías estilísticas para evitar dificultades y contradicciones, se encontraría entonces en condiciones aún peores, por haber perdido, junto con los tormentos, las ventajas de un método que permite sustraer el fenómeno a la insularidad y reconducirlo a un ámbito comparativo que permite no solamente su clasificación sino también su enjuiciamiento, apreciando en ello la capacidad de orientación con relación a los problemas que la cultura del tiempo ha definido como hechos extra-personales.

Por lo tanto, si por un lado parece injusto la definitiva eliminación de las categorías, por el otro parece necesario comenzar a usar estos instrumentos de trabajo con toda la precisión y la cautela que se emplean corrientemente con los instrumentos científicos, pero sobre todo parece indispensable, antes de cualquier análisis, un esclarecimiento terminológico que reduzca la excesiva ambigüedad de las palabras que el uso intensivo ha gastado y corrompido.

Es mi opinión que en el caso del barroco se debe buscar una definición operacional que renuncie expresamente a la pretensión de reconstruir una realidad histórica verificable, como una especie de movimiento consciente, similar a ciertos movimientos de vanguardia estructurados como partidos políticos y relacionados con una determinada ortodoxia. En sus diferentes fases el barroco no ha sido sino una tentativa de renovación y enriquecimiento de los métodos de formación y los arquitectos de su tiempo (muy indicativo en este sentido un párrafo del tratado de la perspectiva de Andrea Pozzo) se autodefinían sencillamente “arquitectos modernos”, usando un adjetivo lleno de relatividad, ligado a una concepción dinámica de la historia y expresando a la vez un sentimiento del tiempo que ciertamente se encuentra entre los más profundos motivos inspiradores del arte barroco.

Sin embargo no cometeremos el error de atar una definición operacional a contenidos e intencionalidades que escapan por su naturaleza a toda delimitación precisa y quedan apartadas, por decirlo así, del fenómeno de formación, siendo premisas necesarias pero no suficientes para el resultado estilístico.

Una definición operacional del barroco puede ser dada solamente entrando en el laboratorio del arquitecto y analizando sus métodos, renunciando provisionalmente a la grande y común aspiración de captar los hechos en su totalidad, aspiración que debe sostener continuamente al trabajo del crítico pero sin paralizarlo, imponiéndole, contra toda exigencia científica, la renuncia a puntos de vista parciales y a hipótesis de trabajo más articuladas, por ejemplo, que toda investigación sociológica sobre el tema de la cultura arquitectónica se aprovecha enormemente de la disponibilidad de cuadros estilísticos en los cuales sean individuables los problemas que cada arquitecto ha enfrentado y alrededor de los cuales se ha realizado un debate, ya no de palabras sino de piedras, y de los que han nacido hipótesis alternativas destinada cada una a tener su propia secuencia y desarrollo.

El uso de las categorías estilísticas, definidas operacionalmente, permite la reconstrucción de una historia en tres dimensiones en la cual el aporte de la personalidad adquiere relieve especial junto con el de los grupos, de las ideas, de las formulaciones teóricas y didácticas. Una vez definido mediante el  análisis un problema de estilo o de composición, su solución, o nueva formulación, permitirá reconocer la vitalidad de un fenómeno y precisar su valor, distinguir en la historia a los espectadores de los actores, los que trabajan en la dirección de desarrollo y los que trabajan en una posición de pura e improductiva conservación.

La definición operacional del barroco es una tarea que desborda los limites de esta ponencia, pero, para no dar la impresión de ser un sacerdote de la metodología, como fin de si mismo, descubriré mis cartas y les propondré una formulación inicial e interlocutora basada en consideraciones de orden lingüístico.

Diremos entonces que el aspecto característico del trabalo que la cultura arquitectónica occidental ha realizado entre 1600 y 1750 aproximadamente (a excepción de algunas áreas geográficas bien definidas) ha sido la utilización en sentido antidogmático del repertorio lingüístico de origen greco-romano que el Renacimiento había recuperado gracias a una polémica operación de remoción de la tradición gótica tardía.

Esta definición se apoya en la existencia, fácilmente verificable, de un código de referencia común: la llamada gramática clásica, con los mecanismos de composición del orden, de la gradación jerárquica y del principio de axialidad; pero se apoya también en el término “utilización’ y el término ‘antidogmático”. En el paso de la cultura del Renacimiento al Barroco se transforma radicalmente la operación lingüística de la arquitectura. El repertorio gramatical y sintáctico se enriquece mediante toda una serie de recuperaciones que ensayan una síntesis con otras tradiciones históricas, pero la relación entre código y estructura es trastornada completamente.

La arquitectura del Renacimiento comunica exclusivamente su estructura. Por lo menos en su fase propiamente clásica, tiende a definir sus formas como aplicaciones concretas de principios abstractos, definidos a priori, que se identifican con la tradición romana, y ésta se interpreta como un sistema cerrado, un bloque sincrónico. La arquitectura barroca vuelve a elaborar empíricamente el lenguaje clásico y da un nuevo valor a elementos que anteriormente eran ignorados adrede. Para quedarnos dentro de la comparación lingüística se podría decir que mientras en la fase renacimental hay una evidente preocupación por la propiedad sintáctica, en la fase barroca toma gran importancia la pronunciación: la inflexión. El dialecto ya no es una degradación de la lengua, sino una de sus formas de incremento y de transformación.

El concepto de antidogmatismo barroco, explicable psicológicamente como contrapartida de una vida social estática y convencional (el único desahogo posible de una aspiración, aún más intensa pues es insatisfecha, hacia la liberación y hacia la libertad) es indispensable para poder calificar la forma en que se usa el repertorio clásico. Se ha dicho que el barroco rechaza las reglas y las leyes: esta afirmación, aún conteniendo un fragmento de verdad, es incorrecta. Ciertamente, la regla no es admitida como freno, como vínculo, tal como la habían admitido, por ejemplo, los hombres del primer Renacimiento. Sin embargo, ella es continuamente evocada como principio de organización en la misma obra.

Cuando podamos servirnos de las máquinas calculadoras y de los métodos de la estadística para analizar las obras arquitectónicas, entonces llegaremos, quizás, a la paradójica conclusión de que el barroco es una arquitectura llena de leyes complejas y entrelazadas que determinan tipologías estilísticas coherentes.

Sin embargo, estas leyes no exigen formulaciones unívocas y conciernen no tanto la forma aparente en la realidad geométrica, sino más bien las operaciones de composición y los movimientos virtuales sugeridos por los miembros y las estructuras latentes que parecen "sostener" la masa plasmada, y en particular, entre estas estructuras latentes, el espacio sobre el cual el edificio ejerce su acción dialéctica.

Todo lo que hemos dicho hasta aquí es solamente el esquema de una definición operacional completa que ensayaremos en una obra de carácter general sobre el barroco y que será la primen comprobación de nuestra hipótesis de trabajo. Les llamará la atención, como laguna más resaltante, mi silencio sobre la categoría del Manierismo, que por muchos aspectos se conecta y se entrelaza con la del barroco. Sin entrar a discutir el punto diremos que la distinción entre estos dos polos, ambos pertenecientes a un método anticlasicista más general, es tarea de investigaciones ulteriores y más elaboradas. Lo que hay que rechazar categóricamente, en esta nueva perspectiva, es la dicotomía realizada artificialmente sobre base cronológica al considerar el manierismo como un fenómeno exclusivamente "cinquecentesco".

En base a un análisis operacional, los métodos de composición del manierismo revelan una especificación propia en la adopción de estructuras heterodoxas y en la presencia de una suerte de complejo de culpa que caracteriza la relación entre cultura y tradición. Pero la comparación con los metodos barrocos no pone en evidencia oposiciones de fondo sino en áreas geográficas limitadas, de tal manera que la eficacia instrumental de la polaridad disminuye cuando se pasa de una situación local -italiana o germánica, por ejemplo- a una situación más general.

En base a esta premisa metodológica, la individualización de la contribución americana al desarrollo de la arquitectura barroca, entendida ya no como un sistema cerrado sino como una pluralidad de métodos dirigidos a la utilización antidogmática del lenguaje clásico, sin duda alguna resulta más fácil porque nos hemos desembarazado de una imagen espacial concebida a priori o de un estilo entendido sincrónicamente de manera tradicional y tenemos delante de nosotros como objetos e instrumentos de análisis, hechos suficientemente concretos: Por una parte, una serie de comunidades heterogéneas que han entrado en contacto entre sí al buscar una difícil integración, un inestricable nudo de aportes externos debidos a la compleja experiencia visual de hombres reunidos en comunidad por largas experiencias de viajes y por el contacto con distintas tradiciones. Por otra parte, un repertorio formal vivo en la memoria y una multitud de testimonios gráficos y teóricos que sin embargo no eran verificables directamente. Tal repertorio constituía un código que establecía con su prestigio un vínculo con la vieja Europa pero que también planteaba como punto de partida para realizar libres reelaboraciones en las cuales fuera fácil admitir influencias de otras culturas, absorber enseñanzas, y, en fin, evidenciar un clima nuevo de utopía, de naturaleza y de nueva condición humana.

Evito adrede el problema de la relación entre tradición hispánica y arte colonial, lo que requeriría más conocimientos de los que poseo, pero anuncio seguidamente mi desconfianza por una definición, la de arte provincial, que tendría sentido si constatamos una indiscutible inferioridad de resultados cualitativos, mientras en cambio, en muchos casos, en México, en Brasil, en Perú, encontramos en el area americana obras de gran elaboración y de altísima calidad, que agregan algo al desarrollo de la cultura europea y que quizás en muchos casos la han influenciado directamente.

Los aportes que me es posible individualizar más claramente, en base a mis conocimientos indirectos, son los siguientes, relativos siempre a problemas de estilo y operaciones de composición. Aplazo provisionalmente la investigación sobre el significado sociológico de tales aportes, hasta una sucesiva fase de decodificación, indispensable para el juicio histórico.

 

El Problema Figura-Fondo

 

Cran parte de la arquitectura religiosa colonial está basada en una tipología elemental que tiene como consecuencia un acentuado contraste entre un organismo constructivo compuesto por bloques estereomérricos sencillos y una serie de eposodios plásticos de gran relieve en los cuales se concentra la búsqueda de individualización de la obra. Usando una comparación propia del campo de la interpreración musical se podría decir esquemáticamente que mientras el organismo se mantiene casi constante, como una pieza musical vinculada por una partitura prefijada, en las fachada, en los retablos y en otras elaboraciones específicas de la estructura, una base temática fija es interpretada libremente por el ejecutante como la "cadenza" en la cual el violinista puede desarrollar el tema de manera autónoma y "virtuosista".

El planteamiento primitivo de esta relación dialética entre figura y fondo se remonta sin duda a la tradición del gótico tardío español, pero la riqueza creativa de las variaciones que sobre este esquema han sido elaboradas por la cultura americana es tal, que demuestra además de una relativa independencia, una real capacidad de adelantar, de hacer progresar la investigación en una dirección que no está implícita en las premisas.

La relación figura-fondo, definida como contrasta de estructuras de distinta densidad y como tendencia a la concentración de los fenómenos plásticos permite recuperar la función evocada por los portales románicos y góticos que mediaban el paso del espacio de la iglesia espacio de la ciudad. Esta tarea es realizada, en el nuevo contexto, por el valor de anticipación que la parte central de la fachada adquiere en relación con los retablos,

Se erige entonces una estructura  entre sí el espacio real y el espacio ilusorio, dando al espacio real -medido mediante el volumen y el trazado ortogonal perspectivo del organismo- un valor de fondo, y a las fachadas, los portales, a los altares, un valor de figuras, en las cuales el valor de comunicación se intensifica valiéndose de algunos instrumentos lingüísticos extraestruccurales que podrían esclarecer una investigación iconológica.

 

El Valor Espacial de la Decoración.

 

De este planteamiento del problema deriva el valor espacial particularísimo de la mayor parte de los edificios del barroco colonial que no es, como se dice con frecuencia, inexistente, sino distinto y caracterizado con originalidad. En su fase borrominiana y centro-europea emerge como estructura típica, pero no exclusiva el barroco, el "continuum espacial", o sea la búsqueda de una configuración orgánica del espacio interno, como matriz de un cascarón, que tiende a eliminar toda fractura y discontinuidad. Pero no podría aceptarse la reducción de la arquitectura barroca a este único modelo y la consiguiente identificación restrictiva de un "verdadero" barroco, contrapuesto a un "pseudobarroco". La interpretación antidogmática del repertorio clásico permite en realidad una pluralidad de desarrollos progresivos, de los cuales también se podría proponer una sistematización jerárquica pero que pueden y deben ser observados en su trayectoria autónoma, sin emplear como metro de juicio para un determinado grupo de fenómenos lo que se ha revelado útil para ordenar lógicamente a otro grupo.

El barroco colonial, como el bohemio o el inglés tienen necesidad de categorías estilísticas diferentes y mas específicas, y es tarea de la crítica precisamente prepararlas y verificarlas. Por lo tanto no hay que subestimar la definición en términos críticos de una espacialidad intrínseca a la relación de oposición entre figura y fondo, una especialidad discontínua y dialéctica que podría definirse formalisticamente como manierísta si no revelase una actitud mental profundamente diferente al que distingue esta categoría en su definición histórica más pertinente.

La espacialidad oscilante -o pulsante, si se quiere- contrapone el vacío y el lleno simple y complejo como dos fases de un proceso de comprensión y decomprensión o de contracción o dilatación que en su conjunto sugieren una impresión de movimiento. La densidad casi insostenible de ciertas fachadas peruanas o mexicanas apretadas entre los volúmenes cúbicos de los campanarios se explica con la voluntad de simbolizar el valor de la experiencia religiosa comunitaria como momento en el cual se vive más intensamente, en el cual la plana estructura cuotidiana se enriquece de dimensiones nuevas, de insospechadas profundidades.

la visualización del principio de densidad, de enriquecimiento temporal de la imagen, se obtiene con la acumulación de estratos plásticos de haces de columnas cercanas y en la presencia de vínculos sintéticos siempre más espesos y entrelazados. En la fachada de la cátedral del Cuzco se advierten por lo menos cuatro estructuras sobrepuestas y se podría estrapolar un número por lo menos triple de leyes de composición que tienden a destacar fluencias lineales, a producir efectos de “eco” y de variaciones sohre el tema, con un procedimiento que, justamente por su complejidad, recuerda los impasti armónicos de la música contemporánea.

Parece ser que lo específico del barroco colonial radique, en último análisis, en la imposibilidad de recorrer sus espacios virtuales, en la nítida cesura entre el espacio natural, raramente modificado, conteniendo estructuras convencionales, y un espacio virtual que es accesible pero que no puede ser violado. No quiero entrar en una investigación sobre el significado de este tema, porque me faltan, en estos momentos, los medios críticos para profundizar, pero opino que su verificación es una tarea sumamente agradable de la cual se pueden ya entrever fecundos resultados. Basta pensar en el valor urbanístico localizado en esta duplicidad de estructura de los edificios religiosos que hace posible evitando el riesgo de la definición del monumento como objeto, su estrecha vinculación con la estructura urbana.

Tomando prestado de la física moderna y precisamente de Einstein el concepto de campo como condición en la cual, en contraste con el concepto de masa, se da una baja concentración de materia, podríamos decir que las típicas fachadas coloniales determinan campos urbanístico  fundamentales por la estructura de la ciudad. Volviéndose, por medio de la contraposición de estructuras compenetradas, polos de emisión de informaciones altamente definida, porque están basadas en un lenguaje binario.

 

La Síntesis de las Tradiciones

 

Otro aspecto que quisiera destacar como característico es la extraordinaria capacidad sintética demostrada por los arquitectos de la civilización colonial. La cultura arquitectónica barroca apetece las recuperaciones históricas: en Bohemia, la recuperación de la tradición del gótico tardío llega a los límites del revival. Borromini y Guarini, más sutilmente, ensayan una reintegración de métodos evitando todo riesgo de eclecticismo. En Inglaterra, Vanbrugh recupera la tradición del castillo medieval tardío. América y España recuperan elementos y métodos del Mudéjar, del Gótico, de la tradición precolombina, y en alguno, casos también de la arquitectura hindú y china, con un experimentalismo que no rechaza la mera contaminación pero que alcanza con frecuencia la síntesis.

El estilo mestizo, especialmente en Perú, corroe la plasticidad y la espacialidad virtual de los modelos clásicos, pero exalta la popularidad y el valor comunicativo de ellas mediante la referencia a codigos ancestrales.

 

La defensa del Barroco

 

Finalmente, como última contribución al desarrollo del barroco hay que mencionar el florecimiento de iglesias de la región minera de Brasil. Cuando alrededor de la mitad del siglo XVIII, el Aleijadinho construye sus iglesias ligándose nuevamente, a través de ejemplos germánicos, a la tradición borrominiana, en la escena internacional los arquitectos que continúan luchando por un futuro del barroco se pueden contar con los dedos de una mano. Ellos son Balthasar Neumann, Johan Michel Ekher, Bernardo Vittone. Pero hablar de ellos como cansados epígonos sería injusto. En verdad afirman una visión antidogmática de la relación entre el presente y el pasado destinada a reafirmarse, después de un breve paréntesis, en la revolución del arte moderno.

 

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Tomado de: "La Ciudad Colonial del Nuevo Mundo. Formas y sentidos". Miguel D. Mena, editor. Ediciones en el Jardín de las Delicias, Berlín - Santo Domingo, 2001.
Publicado originalmente en el Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, núm. 9, abril de 1968, Universidad Central de Venezuela, Caracas.