Pedro Mir: "El siglo XX ha caído en la desgracia"
Coromoto Galvis
El viejo San Juan estaba iluminado por el sol del ocaso. La cita dos de noviembre a las 5 de la tarde en el Hotel El Convento. El Poeta Mayor de la República Dominicana y su esposa nos recibieron a Pantelis Palamidis y a mí, puntualmente. Pedro Mir estaba en Puerto Rico para asistir al Encuentro de Poetas Puertorriqueños y Dominicanos en la Universidad de Puerto Rico en su homenaje, a pesar de su fatigada respiración. El reciente viaje a New York había dejado secuelas de las muchas madrugadas y el aire se le estaba agotando. Francisco Matos Paoli, el Poeta Mayor de la Universidad de Puerto Rico, le transmitió el aire, su vigorosidad y su poesía. Así transcurrió tiempo donde la salud fue mejorando y la conversación pudo darse con el Amén de los dioses griegos.
C.G. ¿Cuándo lo atrapó a usted la poesía?
P.M. Puedo decir que efectivamente la poesía me atrapó a mí, por la circunstancia de que yo escribía versos desde mi adolescencia, pues hice por supuesto estudios de retórica en la escuela normal y me consideraba un versificador de primera clase, de la talla de los modernistas pero yo no entendía que eso fuese la poesía, y por supuesto yo no sabía lo que era la poesía, pero un personaje de la literatura dominicana muy conocido en Venezuela, Juan Bosch, fue Presidente de la República, era director de la página dominical de un periódico y por una serie de circunstancias llegaron a manos suyas mis versos, sin que se los enviara yo, aquello concluyó que sorpresivamente me presentó en la página de este periódico cito: como el poeta social esperado ya partir de ese momento comencé por preguntarme si era el poeta social esperado y así entré en la literatura dominicana. Esto fue por el año 1937. Dos semanas después Bosch abandonó el país, no nos volvimos a ver sino diez años después nos encontramos en La Habana. En 1949, yo le llevé unos versos míos, esta vez si fui yo quien los llevó, el los recibió con un calor enorme y dispuso su publicación. Este libro apareció con el nombre de “Hay un país en el mundo”, ese libro es verdaderamente el que me introduce a mí en el reino de la poesía, todavía hoy, esta tarde, se recitaban unos versos escritos en año 1949.
C.G. Hay un silencio de su poesía desde el año 1949 cuando usted escribe “Hay un país en el mundo” hasta 1953 que aparece “El contracanto de Walt Whitman”, ¿por qué?
P.M. Yo escribí "Hay un país en el mundo", se editó en libro, porque Bosch me vendió la edición y yo con ese dinero empecé a caminar de aquí allá y no volví a escribir seriamente digamos así, salvo que tuviera un papel y le escribiera unas estrofas al vendedor del periódico o a la vecina del frente, hasta el "Contracanto a Walt Whitman", ya para esa época yo trabajaba como subcontador en una empresa, todo el tiempo tuve esa ocupación. Yo escribí el "Contracanto a Walt Whitman" como respuesta al “Canto a mí mismo" de León Felipe que había sido publicado con un poema introductorio, "Habla el prólogo", por la Colección Losada. Son versos del propio León Felipe en el estilo de Whitman, pero ahí sostenía él una tesis que a mi modo de ver contradecía la visión que tenía Whitman de la democracia, porque León Felipe decía que él prefería el heroico al demócrata, a mi me pareció que el heroico siempre era producto de la guerra, entonces yo decidí contestarle a León Felipe. El "Contracanto a Walt Whitman" es ur contracanto a León Felipe, pero tuve una de las sorpresa, más increíbles de la vida. Yo dejé el cargo de contador, me metí el "Contracanto" debajo del brazo y me fui a México a presentarlo allá, y tengo la sorpresa que León Felipe era el presidente de los Amigos de la Paz o de los Partidarios de la Paz y yo escribo una carta contra el guerrerista León Fe. Además iba dedicado a él y tuve que suprimir la dedicatoria. Por supuesto yo conocí a León Felipe en Café París. Era una figura muy gallarda, era alto, color de rosas con sombrero negro, bastón, muy siglo XIX, una cosa así, por no llevarlo al siglo XVIII, una bella figura con una barba muy whitmaniana, el era muy whitmaniano. El "Contracanto" entonces tomó un camino distinto, se editó en Guatemala, allá en México me habían obligado a hacerle modificaciones al poema y con esa modificaciones que respondían a las circunstancias políticas e históricas de aquél momento, apareció esa edición que se publicó en Guatemala. Cuando yo regresé a Santo Domingo me hicieron una recepción nuy cariñosa, con mucha gente en la que yo debía leer ni último poema, y leí el "Contracanto", que tenía once años de escrito. En ese período yo no había vuelto a escribir una letra más.
C.G. ¿Cuál fue la razón?
P.M. Era una época de muchas turbulencias, de situaciones muy cambiantes y yo tenía una situación estable en la Habana y la abandoné por mi carrera literaria. La presentación del poema no se hizo en México, sino en el Ateneo García Lorca de Guatemala, donde había ido porque me iban a hacer la edición. Al cabo de nueve meses debí regresar a la Habana y tocar las puertas de la empresa que yo había abandonado, suplicar que me dieran mi cargo y volví a ser contador, renunciando definitvamente a la poesía, por ingrata, por cruel, que no apreciaba los sacrificios que yo hacía por ella. Sin embargo volví a caer en la trampa, regreso y escribí "Amen de Mariposas". Pero en realidad yo no era ya aquel poeta. La revolución que habría tenido lugar en mi obra, se había producido interiormente y ése es un período en que hago un esfuerzo por vivir la vida poética en su profundidad, porque siempre intenté y luché por conseguir. También un día tuve que decir "hasta aquí", como dicen los deportistas, colgar los guantes, retirarme del oficio. Después que ya daba por terminado mi trabajo poético, los mexicanos otra vez insisten en que yo escriba un poema en ocasión de la muerte de Neruda, el desafio era muy interesante e incluía la presentación en México. Escribí el poema y se hizo la presentación en el Ateneo Español, la presentación que yo fui a buscar con el "Contracanto" se produjo con "El huracán Neruda" y ése fue ya el adiós a la poesía.
C.G. ¿Usted conoció a Neruda?
P.M. Sí lo conocí, estuvimos juntos en varias ocasiones. Estuvimos juntos en un congreso de intelectuales en Viena y en un congreso por la paz que hubo en Moscú. Te estoy hablando del año 1950. Conocí también a Jorge Amado, a otros escritores, Luis Aragón, Elsa Triolé, pero en el marco de las relaciones que se tienen en esos casos que son siempre muy afectuosas, pero muy superficiales, nacen y mueren con suma facilidad en los pasillos del congreso. Después me encontré con Neruda otra vez en La Habana y luego una tercera vez que no recuerdo. Yo no tenía calificación para entrar en relaciones con él. Primero yo era un poeta antillano, eso ya supone un tono menor.
C.G. ¿Con esa afirmación usted expresa que hay discriminación con los intelectuales antillanos para con el resto de América Latina?
P.M. Sin duda sí. Ser antillano no es igual que ser parisiense. Hay matices, un argentino tiene un lugar que nunca puede aspirar ocupar un dominicano, el dominicano puede descubrir la fisión del átomo pero siempre estará por debajo del dueño argentino del laboratorio, lo mismo puede pasar con un chileno o con un uruguayo. Las pequeñas Islas del Caribe son islas de esclavos que han sido siempre de más baja categoría de los nutrientes de los grandes imperios, no pueden de ninguna manera entrar en el mercado de la gran literatura, ni del gran arte, salvo que algunas circunstancias particulares, algunos vientos que soplan de algún lado o específicas situaciones lo favorezcan. Yo no estoy llorando por la herida, porque yo soy, creo, de los pocos antillanos que han sido favorecidos por la buena suerte, digamos. He sido afortunado, he escrito un par de poemas que no mueren, que resisten a morir. Pero reconocimiento por mi obra a nivel internacional ocurre ahora, cuando ya para mi tiene una significación muy relativa, hoy oía recitar mis versos, se asomaban lágrimas a mis ojos, era una actividad nostálgica de las cosas bellas y tristes. Estas cosas pasaban aquellos días en honor a la belleza, de los grandes privilegios físicos, posibilidades siempre abiertas para todos y yo miraba todo esto hoy con tristeza y bueno, en estos cincuenta años he tenido homenajes de diversos tipos, diversos países, algunos he tenido que rehusarlos, como la invitación a París, un viaje a París ya no me es tan fácil en el estado que está mi salud. Este viaje a Puerto Rico me ha ocasionado dificultades y tan cerca que estamos.
C.G. Con México ha sido diferente, se preocuparon por la publicación de sus obras.
P.M. La poesía no se escribe por satisfacción, ni se escribe para producir satisfacción, creo que la cuestión donística no está en juego, la obra de arte es una necesidad de comunicación. Hubo un momento en que yo no tenía nada que decir por medio de la poesía. Habían otros vehículos que me ofrecían posibilidades más provechosas que la poesía. La poesía tiene un momento en mi vida, en mi época, entonces en el momento que yo escribo esta novela “Cuando amaba las tierras comuneras”, el vehículo adecuado para decir lo que yo quería decir era la narrativa. Escribí esa novela, después “La gran hazaña de Limbert” y después otoño, luego escribí una noveleta, la llamaría yo, porque no es de mucho volumen, “Buen Viaje Pancho Valentín: memorias de un marinero”, un poco autobiográfica para decir algunas cosas que necesitaba decir en el contexto de mi vida de entonces. También la novela cumple un ciclo por las razones de mi trabajo profesional en la Universidad Autónoma de Santo Domingo como Profesor de Estética y miembro de lo que se llamaba entonces “La Familia de investigadores de la Universidad”. Me ví obligado primero a trabajar en la investigación histórica y también en el campo de la investigación estética, porque en mi condición de profesor tenía que proporcionar un texto para mis clases, todo ésto girando en la misma visión de la comunicación artística, porque mi poesía giraba en torno a los poemas de mi patria y lo primero que debía conocer, cuál era la historia de mi patria y así mi trabajo intelectual se difundió por diversos géneros y modos de comunicarse.
C.C. Hay muchos lectores de poesía que sostienen que la poesía es un acto íntimo y solitario entre el lector y el libro, pero en su caso muchas veces ha sucedido lo contrario. Cuando asisten de cinco mil a seis mil personas a sus recitales en Santo Domingo a escuchar su poesía, pienso que hay una serie de necesidades de ese pueblo que busca satisfaçerlas con la poesía. ¿Cómo explica ese fenómeno?
F.M. Creo que la poesía, esto puede ser contradictorio, podríamos discutirlo a largo plazo, pero ésta no es la ocasión para eso: Yo creo que la poesía siempre es un acto individual, inclusive un acto íntimo. Yo digo unas cosas, ahora como usted muy bien lo dice el otro propio es el libro, que es una abstracción, porque cuando uno escribe uno no ve el libro, uno se conf igura~ de alguna manera, la persona, o las personas que van a recibir eso que usted dice, pero eso lo dice usted solo, usted no escribe una poesía, pidiéndole a otra persona que le proporcione los materiales, porque nadie puede saber lo que usted lleva adentro. Ahora bien, lo que pasa que esa intimidad es conformada socialmente, nadie nace con esa intimidad, con esas pasiones, con ese sonido, con esas esperanzas, con esas fantasías, con esas experiencias, con esas tristezas, con esas alegrías, con esos amores, con esos odios, todo eso proviene de la sociedad. Cuando el individuo comunica esta experiencia la sociedad se reconoce en ella en la medida en que sea auténtica la poesía y que sea sincero el autor. Porque se escribe poesía para muchas cosas, una de ellas para ganar fama, con que se glorifican mucho a los poetas, se les menciona mucho en los periódicos, con estos homenajes que le hacen a uno, ésto le hace mucho daño a los jóvenes, porque los jóvenes no aspiran llevar a cabo la ceremonia comunicativa, sino hacer esas cosas que supone le van a permitir que también le rendirán homenajes y ahí se pierde la poesía y toda forma de arte. Habría que ver cual es el mecanismo de la comunicación poética en particular y artística en general y cual es el mecanismo de la comunicación lingüística, es otra forma de comunicación y hay todavía una más que sería la comunicación simbólica. ¿Cómo funcionan los símbolos? Todas estas cosas se confunden y mucha gente cree que la poesía es lenguaje y mucha gente cree que la poesía es símbolo, y así lo han sustentado grandes tendencias, grandes escuelas y grandes artistas. Cada mensaje tiene la forma óptima. Con eso nos hemos sumido
en el reino del mensaje, le atribuimos poderes milagrosos a la palabra lingüística, porque también la poesía se vale de las palabras, de las palabras poéticas que obedecen a otras normas, no a las normas gramaticales, sino que tiene otros mecanismos y lo mismo la palabra simbólica como por ejemplo EUREKA. Usted menciona esta palabra y funciona como símbolo, usted la está diciendo en griego y funciona en cualquier lengua, mientras que la palabra lingüística tiene que ser traducida, no funciona en todas las lenguas, sin embargo la palabra EUREKA funciona en todas las lenguas. Yeso es, hay centenares de palabras, de frases que no funcionan gramaticalmente sino que funcionan con los
mecanismos simbólicos que tienen otras normas y otras leyes y todas estas cosas se confunden y la gente cree que la poesía es lenguaje y ahí está perdida. Cuando convierte el lenguaje en poesía está distorsionando los mecanismos del lenguaje y restringiendo su capacidad de comunicación.
C.C. ¿Cómo define usted la poesía?
F.M. Hay un libro mío que recientemente está en circulación que se llama “El lapicida de los ojos morados”, ahí yo intento una definición de la poesía. Se la puedo decir ahora, porque como definición yo la formulé en el libro, pero esto tendría que ser explicado. La poesía es una forma de comunicar por medio de las palabras, aquello que no puede ser comunicado por medio de las palabras.
C.C. ¿Lo que usted dice es una paradoja?
P.M. Exacto. Lo que pasa es que la poesía es una forma de comunicar por medio de las palabras poéticas, aquello que no pueda ser comunicado por medio de las palabras lingüísticas, lo que hay que explicar ahora qué es la palabra poética. Pero eso solamente se puede explicar como se explican todas las cosas por comparación con otras, establecer cuál es la diferencia que hay entre la palabra poética y la palabra lingüística o la palabra poética y la palabra novelística o cuentística, o entre la palabra simbólica y la palabra lingüística o la palabra poética. En este juego cada una de éstas se definen respecto de las otras. Ahora, en cuanto usted intente explicar cada una, separadamente del rejuego de las tres, se pierde, porque ellas sólo se definen en función de las otras.
C.G. ¿Cuando el poeta escribe tiene esta teoría presente?
P.M. No, tiene lo que quiere decir. ¿Qué es lo que quiere decir? Que ama a su patria, que ama a una mujer, que ama a una planta, qué se yo. ¿Cómo puede decir un hombre que ama a una planta? Supongamos que hubiese un hombre que se enamorara de una mata de pino. Si se lo dice a una persona, piensa que este debe estar enfermo de la mente: los hombres no se enamoran de las matas sino de las mujeres, porque es una actividad reproductora, etc. etc. Pero él puede tener sus razones que no son explicadas racionalmente sino por otros mecanismos del alma humana. Entonces probablemente la poesía puede ser el mejor sistema de comunicar eso que él no puede comunicar de ninguna manera por medio del lenguaje, lo mismo pasa con todas las artes, todas las formas de comunicación son competentes en una situación e incompetentes en otras. Cada una de esas otras formas respecto a las cuales esta es incompetente es suplida por una de las otras y ese es el rejuego de la comunicación humana, esa es una de las cosas mas fascinantes que hay, como es posible que hay un momento en que el símbolo es la forma más perfecta de comunicación posible, pero eso no quiere
decir que el símbolo sea la forma más competente. Sin embargo, eso se le atribuye al lenguaje que es la forma superior de la comunicación humana, lo cual es falso. Inclusive se sostiene desde hace 25 siglos que el hombre se define por la facultad de hablar. ¿Por qué? El estructuralismo sostiene
que la forma verdadera del lenguaje es el lenguaje hablado y ha desdeñado el lenguaje escrito, lo ha
expulsado del lenguaje, entonces eso tiene grave consecuencias porque impide definir el lenguaje y
de hecho la experiencia moderna es la indefinición del lenguaje, la indefinición de la poesía y la indefinición del símbolo.
C.C. ¿Llegar a estas conclusiones qué tiempo le tomó?
F.M. Este es un planteamiento muy coherente y muy claro. He podido llegar a estas conclusiones porque he sido Profesor de Estética en la Universidad de Santo Domingo y he tenido que vérmelas con toda la problemática que esas generaciones plantean a sus profesores. Por mi parte yo tenía mis experiencias y además he venido trabajando en este asunto hace cincuenta años.
C.C. ¿Usted estuvo ligado al arte desde su infancia?
F.M. A mi la vida me impuso la necesidad de explicarme que era el arte, explicarme que era la poesía. Toda mi poesía explica eso. No aparece verbalmente en mi poesía. Mi madre murió cuando yo tenía tres años y eso creó un trauma en mí, toda la vida, inclusive hoy yo he seguido buscando a mi madre. A mi la razón me dice que eso es una locura, una ingenuidad, una tontería, yo comprendo, que si mi madre murió, murió. Yo no la podré encontrar nunca, pero por dentro sigue la necesidad, aunque la razón sepa que es una necesidad inútil yo la he buscado en la mujeres que he amado, en los temas que he elegido para leer, en las ciudades que he vivido, por las calles, en el frío, en el calor, en las comidas, esa angustia, esa búsqueda sin objetivo y sin resultado pero que no desaparece y cuando Matos Paoli hablaba sobre mi madre portorriqueña, a mí se me llenaban los ojos de agua y yo decía pero qué curioso, todavía yo ando buscando a mi madre en Puerto Rico. Yo he ido a los pueblos, si nació aquí (Puerto Rico), si nació allá, si vivió aquí, buscando, pero buscando qué, porque podía encontrar su acta de nacimiento y bueno y qué, yo tengo el acta de su matrimonio y no tengo el acta de su defunción, porque no he querido admitir que está muerta. Una resistencia a que me digan que murió oficialmente. El hecho de la muerte, es un hecho que no puede explicarse con palabras, de ese desamparo. Porque el desamparo es una categoría humana. Todos somos desamparados pero no todos tenemos una conciencia directa de la situación del desamparo como un huérfano. Uno adquiere esa conciencia cuando sus facultades cognocitivas empiezan a suscitarse su primer problema, como es un problema insoluble, va a seguir siendo un problema fundamental. Pero hoy pienso, que talvez es una concepción romántica, no hay tal de eso, no hay tal angustia, mi madre murió y murió, punto. Lo que en realidad hay es la conformación de la vida hecha por las experiencias ligadas a ella. No es una sustancia plástica y la vida va dando dentelladas por aquí, le va poniendo cicatriz por allá, y todo eso va conformando la visión del mundo, que así se expresan en su obra los que tienen necesidad de expresar eso. De manera que la cuestión es si uno es el producto de la sociedad, si es producto de sus amigos, de sus amigas, si es el producto de las costumbres de su época.
C.C. ¿Hablando de las costumbres del pasado hay algo que le molesta de la vida moderna, a lo cual usted no se acostumbra o se ha adaptado al cambio a través de estos años?
F.M. Veo las cosas de la vida moderna que me resultan inaceptables como el sacrificio del pudor femenino. Ese es uno de los grandes encantos de la humanidad. La época romántica en que enseñar el tobillo era el último deleite de los viejos, para quienes ya eso era inaccesible o difícil. Hoy yo creo ya que la mujer no tiene nada que enseñar por las pantallas de televisión y yo recuerdo según me contaban que la ceremonia más sacrosanta que tenían las religiones era desnudar una mujer. Llegar a ser hombre, era llegar a tener el privilegio consagrado por toda la sociedad -de despojar a la mujer de aquellos artificios que ocultaban sus encantos. Esa era la grande ofrenda que una mujer le hacía a un hombre, desnudarse ante él. Hoy es un relajo. Y yo me pregunto si tengo razón. Pienso que no tengo razón, ahora aparecerán otras cosas, otros mecanismos.
C.C. ¿Qué opinaban sus alumnos de ésto?
F.M. Mis clases se caracterizaban por un constante intercambio entre los alumnos y yo. La respuesta de los jóvenes era muy heterogénea, habían jóvenes que consideraban que sí efectivamente es pérdida para todos. Otros consideraban que esta costumbre había creado una serie de tabús y de rigores con respecto a la desnudez de la mujer, creaba muchas dificultades psíquicas de todo tipo a los hombres, muchos casos se dieron de que el hecho de que un hombre se enfrentara a una mujer desnuda era una responsabilidad asumida de golpe que no siempre se podía afrontar. Hubo muchos hombres que temieron ese encuentro. El problema era el hecho, no es un hecho cualquiera el encuentro de un adolescente con una adolescente, esa es una de las grandes fuerzas de la naturaleza y se ponen en juego muchísimos mecanismos, no sólo los del individuo, sino de la sociedad misma que es ignorante. Entonces es difícil hablar de estas cosas, la historia resuelve. Es posible que la mujer vuelva a vestirse con pieles de animales salvajes, para que sus encantos sean inaccesibles hasta cuando ella diga: ahora.
C.C. ¿Cuál es el futuro de los poetas jóvenes y su recomendación frente a un siglo tan desconcertado como el Siglo XX?
F.M. No se puede ser poeta a los 80 años, poeta se es a los 20 años. Cuando se cree en la vida, cuando se cree en la juventud, cuando se cree en las flores, en el futuro, cuando se puede avizorar lo que viene, penetrar en los misterios que nos reserva lo que viene, es la gran visión del poeta y la gran función del poeta: la del misterio. Dicen que la poesía es un misterio. No, no, lo que pasa es que la poesía solo trabaja con el misterio, lo que tiene que descubrir y creo que ésta es la gran época de los poetas, porque tenemos el siglo XXI por delante. El mundo está desconcertado, el siglo XX ha caído en la más profunda desgracia, todas sus ideas se agotaron, eso tiene una continuidad de otra naturaleza. Se han desplomado, se desplomó la pintura abstracta, se desplomó el estructuralismo, se desplomó la lingüística, se han desplomado todas las aspiraciones de la humanidad, todos los credos políticos, todas las organizaciones, las ideas de la Patria, todo esto se ha convertido en un laberinto, en una vorágine que la humanidad no acaba de organizar en su pensamiento, de introducir un orden en ese caos. Ahora se habla mucho del caos, porque el caos es el signo de estos tiempos. Ahora es el papel del arte, ahí es donde el lenguaje no tiene nada que hacer, tiene que venir la poesía principalmente y ver eso que viene y eso lo puede hacer cualquier muchachito venezolano o dominicano, ¿quién?, nadie sabe quienes, y puede pasar treinta años desconocido o cincuenta años desconocido, como si nada, y después restropectivamene, decir, mira ahí está hecho. A mi lo que me falta ahora son las fuerzas físicas y la fe en un mundo que yo deseara. Entonces buscar esto en lo que viene y si resulta, entonces es el genio. Por eso digo, los jóvenes, porque los jóvenes están comprometidos con el futuro, el futuro es de ellos, no de los viejos. Ellos deben tener la capacidad de vislumbrar lo que viene. Yo les aseguro que eso ocurre, pero son cinco o seis mil millones de personas, -son cuatro mil o cinco mil jóvenes que hay, pero son cuatro o cinco mil millones de jóvenes que tienen esa tarea por delante, muchos van a acertar, ahora, si el joven que vislumbra eso no tiene recurso técnico, si no ha vivido desde la niñez algún contacto con el arte, no es capaz de traducir eso con los medios materiales, porque hay que tener las dos cosas. Hay que tener la visión, pero hay que tener el dominio con los cuales cómo comunicar eso, porque sino, no se recibe el mensaje.
Auditorium, 4/9, 1994, Dirección General de Bellas Artes y Cultos, Santo Domingo, pp. 32-39.
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