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ESPACIO CARIBE

Juan Otero Garabís: Descargas, naciones y ritmos caribeños.

Miguel D. Mena


"Frente al concepto cuasi épico del merengue el bolero opera como conciencia trágica, pero también como vuelta a la intimidad. La lectura de la sociedad dominicana en el momento fundacional que sigue a la muerte de Trujillo puede hacerse en "bolero", como lo hace Pedro Vergés en "Sólo cenizas". Después del segundo jalón histórico de la modernidad nacional, la Guerra del 1965, el país comenzará a leerse en bachata".

Cuando me integré al Instituto de América Latina, adjunto a la Universidad Libre de Berlín, me pareció extraño que no se hablara de que nadie se refiriera a sí mismo como sociólogo, politólogo o economista. Había un concepto que rodaba y que de alguna manera nos ataba: el de los estudios interdisciplinarios. Los viejos dominios positivistas de las ciencias sociales se erosionaban frente a la necesidad de pensar en lo múltiple, en lo plural. Nociones al parecer extrañas al ámbito del conocimiento social afloraban con gran fuerza: la "genealogía" nietzscheana, la noción del poder en su versión weberiana -como la capacidad de imponer una fuerza-, el de los mapas cognitivos, entre un largo etcétera.

De repente viejas líneas de trabajo se vieron confirmadas. "Motel y luchas de clases", "La importancia del peinado en Wilfrido Vargas en los estudios de la modernidad dominicana", "La territorialización más allá de las palmas en Luis Terror Días", dejaron de convertirse en dardos provocativos para convertirse en líneas de razonamiento. Tal vez por su situación colonial, el peso del bilingüismo y por la capacidad de diálogo con los estudios culturales realizados en los Estados Unidos y en Europa, han sido los puertorriqueños los más dados a sacarle filo a estas aguas. Sólo hay que leer y apreciar los alcances de "La guaracha del Macho Camacho" (1976) de Luis Rafael Sánchez, en la puesta en escena de lo popular y el agrietamiento en que ello hace el peso de los medios.

Hay un autor de la misma Isla que nos acaba de hacer un grandísimo aporte a los estudios del Gran Caribe -y por consiguiente, a la dominicanística. Me refiero a Juan Otero Garabís (1962) y su obra "Nación y ritmo: 'descargas' desde el Caribe" (Ediciones Callejón, San Juan de Puerto Rico, 2000). Su propuesta es la de leernos a partir de la novelística que asume la música y lo popular como un plano de lectura de lo que fuimos y estamos siendo. Una batería conceptual acompaña el texto de Garabís: desde Mijail Bajtín hasta Ángel Rama, pasando por algunos clásicos del pensamiento caribeño: Fernando Ortíz y su concepción de "transculturación", Antonio Pedrarias y su visión de la "insularidad", y Pedro Henríquez Ureña y su distinción en torno al arte popular y el vulgar.

La obra comienza trazando el mapa del Caribe como un trasunto de una serie de sonoridades. Se trata de analizar "la construcción discursiva de los imaginarios nacionales caribeños en textos literarios y musicales" (p.40). Garabís explica que su trabajo es una combinación de sociología, musicología, etnomusicología y nuevo historicismo. "La Guaracha..." de Sánchez y la música de El Gran Combo y de Willie Colón le sirven para determinar lo que es "escribir en puertorriqueño". En una mesa reune la obra de José Lezama Lima, aquella consigna de "hacer lo imposible" del Che y las canciones de Silvio Rodríguez: ahí está Cuba, su Revolución, y el tratamiento de "lo posible" y lo infinito. Para el caso dominicano Garabís estudia "Sólo ceniza hallarás - bolero" (1981) de Pedro Vergés, y la trayectoria musical de Juan Luis Guerra.

En "Nación y ritmo..." se ha producido una buena síntesis de los estudios dominicanísticos respecto a la cultura popular. Haciendo acopio de los estudios de Paul Austerlitz, Laura Pacini-Hernández, entre otros, Garabís reconstruye la manera en que bajo el trujillato se conforma una identidad nacional mediante la implantación del merengue. Tras la caída de la Era en 1961, la concepción de "lucha sonora" -planteada por otra parte por el músico Luis Días-, le permite situar la importancia de los años 60 y el futuro ascenso de la música bachata. Merengue y bolero son sonoridades, por lo tanto, particulares formas de asunción del espacio, de la territorialización de los cuerpos, de exposición del deseo. Frente al concepto cuasi épico del merengue el bolero opera como conciencia trágica, pero también como vuelta a la intimidad. La lectura de la sociedad dominicana en el momento fundacional que sigue a la muerte de Trujillo puede hacerse en "bolero", como lo hace Pedro Vergés en "Sólo cenizas". Después del segundo jalón histórico de la modernidad nacional, la Guerra del 1965, el país comenzará a leerse en bachata.

Aquí viene la gran novedad del libro de Garabís para el público dominicano. Aunque hay una serie de datos que se le escapan -como el hecho de que el primero en integrar la bachata a lo "cult" haya sido Luis Terror Días, sin cuya obra tal vez no sea posible el fenómeno Juan Luis Guerra-, es ejemplar la manera en que se decodifica el edificio -por no decir institución y todo lo monumental que ello contiene- que ya es Guerra. Frente a la "bachata rosa" del primero se presenta la "bachata roja", en palabras de Sonia Silvestre. Tras la "denuncia tierna" de Guerra se esconde un conjunto de contradicciones en torno a lo popular y lo racial dominicano. Para Garabís el intento de Guerra tiene los mismos alcances que el "Enriquillo" de Manuel de Jesús Galván. Al referirse a la canción "El costo de la vida", señala: "A pesar de que la canción afirma que los dominicanos son 'una raza encendida / negra, blanca y taína', el título del disco destaca la identidad taína sobre las demás". Y agrega: "En una sociedad en la que la identificación con la cultura taína representa el racismo que elude la presencia africana y haitiana, titular un disco -y grabar dos canciones en lengua taína- 'Areíto' puede ser interpretado como un intento de revivir el mito de Enriquillo que por largo tiempo fue la principal seña de identidad dominicana en negación de la africanía" (pp.271-272).

Pero no contento con estudiar las canciones, a Garabís también le interesa las propuestas visuales de estos temas de Guerra. Sobre el videoclip de "Viene a pedir mi mano", se pregunta: "¿Quién viene a pedir la mano de quién? ¿Quiénes son los protagonistas del video? ¿Los bailarines de gagá? ¿Los que representan la pareja de jóvenes? ¿Juan Luis Guerra y 4:40? ¿Por qué se sitúa la escena folklórica simultáneamente en un museo de la capital y en San Pedro de Macorís? ¿Se quiere decir que la cultura de Macorís es pieza de museo, cultura muerta? ¿Se quiere resaltar esa contradicción que sitúa la herencia africana como elemento del pasado y no como algo vivo? Además, la pareja de protagonistas es marcadamente "india clara", por lo que el video se mantiene dentro de una estética tradicional a pesar de resaltar la cultura africana" (pp. 269-270).

Aquí hay muchísima tela por donde cortar. Lo importante es que estamos en escena, de que nos están viendo aunque nosotros poco nos demos cuenta de lo que pasa aquí. Los íconos también tienen su reverso. Lo imporante es que en esta obra de Garabís ya hay un viaje de constantes idas y vueltas por este Caribe que somos a pesar de que no siempre nos demos cuenta de dónde estamos. Toda una descarga de ritmos que somos. Y para finalizar, una última cita, tal vez la manera de acabar englobándonos, entrando y saliendo por este laberinto de nuestra piel: "A pesar de que (Willie) Colón, (Juan Luis) Guerra y (Silvio Rodríguez) desarrollan estrategias similares a los literatos Luis Rafael Sánchez y Pedro Vergés, la distinción permite observar que unos se sitúan en la cultura que reproducirá y difundirá "mecánicamente" la "industria cultural", y los otros, a pesar de que sus producciones literarias también son reproducidas mecánicamente, se sitúan an el antiguo pedestal de la literatura, en la ciudad letrada" (p.25).

La ciudad letrada caribeña está encontrando su tinta. Ya estamos esperando las descargas que continuarán.

Listín Diario, 24 de Noviembre del 2002

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