DE LO IMAGINARIO A LO "FICCIONAL TOTAL"

Marc Augé

 

El término "imagen" tiene varias significaciones que es necesario distinguir, aunque ellas no sean completamente disociables las unas de las otras. En una primera aproximación se pueden distinguir cuatro clases de imágenes o modalidades de la imagen:

Una imagen es, ante todo, una forma material -gráfica, plástica, arquitectónica-.

Esta forma puede ser la representación, directa o indirecta, inmediata o transpuesta, de un referente material, moral o intelectual.

Las imágenes mentales, ligadas a las percepciones o a los efectos de la imaginación, están asociadas a las palabras y a los conceptos. Estas se autonomizan relativamente en los fantasmas, las alucinaciones o en los sueños. Diferentes de las simples representaciones, los registros de lo real-fotografías, películas de cine- vuelven compleja la relación entre lo real y su representación o entre las relaciones entre lo real y la ficción.

Hoy podemos preguntarnos si la imagen virtual constituye una categoría singular o si no es más bien el resultado de una mezcla de esas categorías que se encuentran ligadas entre sí:

Una forma "pura" puede suscitar imágenes mentales o tomar valor de símbolo (crear de alguna manera su propio referente).

La calidad de una representación nos reenvía a una experiencia de percepción directa (apreciación de una similitud, de una visión en el espacio). La calidad de una simbolización nos reenvía a una experiencia sociológica (por ejemplo, por su capacidad de movilización) o a una experiencia sicológica (por su aptitud para provocar imágenes mentales). La temática del símbolo (que no es símbolo de cualquier cosa mientras no sea símbolo para algunos) se inscribe dentro de esta perspectiva.

Las imágenes mentales pueden suscitar elaboraciones formales y eventualmente artísticas.

El registro de lo real puede ser más o menos subjetivo pero es siempre parcial, pues reenvía al imaginario de quien toma las imágenes y al imaginario del receptor de las mismas.

A partir de este esquemático inventario, dos tipos de problemas pueden plantearse.

El primer problema trata sobre las ventajas y los inconvenientes del recurso a la imagen en el marco de la práctica científica. Pienso que no es un tema que concierna directamente a la etnología, en la medida en que las figuras y los esquemas no juegan otro papel sino el de simple ilustración. La dificultad para el etnólogo se encuentra en la necesidad que tiene a veces de traducir términos por intuición, sin que posea el concepto preciso, en los cuales, asumiendo una posición de militante (por ejemplo, cuando es misionero), substituye imágenes prestadas a sus propias referencias, hablando por ejemplo de "alma", de "ángel guardián" cuando traduce nociones que corresponden a otra esfera semántica de la realidad diferente a la de su propia cultura.

El segundo problema, estrechamente ligado al primero, es nuestra relación con las imágenes y a las técnicas contemporáneas de la imagen. La condena que se hace al mundo mediático no tiene siempre consistencia y puede crear un efecto boomerang con contra-ataques estereotipados. Por un lado tenemos los análisis de Paul Virilio, que nos advierte que la comunicación a la velocidad de las luz es una amenaza para la realidad de los Estados y para los fundamentos de la democracia. Estos análisis pueden aparecer como abusivamente apocalípticos. Por otro lado, los desarrollos sobre la televisión, que se ha convertido en una especie de nueva ágora y los desarrollos sobre la socialización indirecta, inducida por la referencia a una cultura televisual compartida, pecan de cierto angelismo tecnológico.

La etnología se encuentra en buena posición para abordar de manera original esos nuevos interrogantes.

Esta ciencia ha trabajado sobre las imágenes de los otros, sus relaciones con el sueño, los rituales de posesión y la ficción. Por otro lado su objeto central es el de las relaciones de identidad y de alteridad y, sobre todo, la manera en que la identidad individual o colectiva, en contextos diferentes, se construye a través de la simbolización de las realciones con el otro.

Frecuentemente a través de acontecimientos que pueden ser interpretados, como el sueño, el trance o la posesión. Es decir, a través de imágenes.

Un sueño debe ser interpretado, una posesión identificada. Los historiadores de la Edad Media (Le Goff, Schmitt, Ginzburg) han estudiado la manera cómo los ueños y sobre todo aquellos a través de los cuales son representados los muertos, son la base de la subjetividad literaria.

Interrogar el imaginario actual puede permitirnos identificar ciertos dasafíos de la vida social contemporánea.

La ficción, desde un punto de vista antropológico, es interesante por tres razones: por sus relaciones con la imaginacióin individual que la concibe o que la recibe; por sus relaciones con el imaginario colectivo que puede utilizar y contribuye también a enriquecer y a modificar; finalmente, con respecto a las relaciones que mantiene con el exterior, pero que no obstante está ligada de una u otra manera: la historia, la psicología, lo social, lo religioso...Recordemos la formula de C.Metz en su libro Le signifiant imaginaire (Paris, Burguois, 3eme ed. 1977): "Ante todo la ficción no es solamente la capacidad de inventar una ficción; es la existencia, históricamente constituida, y mucho más generalizada, de un régimen de funcionamiento síquico socialmente reglamentado, que llamamos justamente ficción". O sea que el régimen de ficción, si se puede utilizar esta expresión sintética, tiene consecuencias institucionales, sociales y prácticas de todo orden. La existencia de una industria cinematográfica, por ejemplo, tiene influencia sobre los gustos y los imaginarios que la han hecho posible.

Por otra parte, es evidente que los medios de comunicaciíon y los desarrollos tecnológicos ejercen una influencia considerable, a la vez sobre la organización del guión, sobre la posición de los actores y de cierta manera, sobre el estatuto de la ficción. Esto da como resultado un régimen de fincción específica.

Quisiera tratar aquí de forma relativamente precisa, la cuestión de saber si un exceso de imágenes puede convertirse en enemigo de la imaginación, la cuestión del estatuto de lo imaginario, privilegiando el desarrollo de la ficción. Este paso a lo "ficcional total" desborda el espacio de los medios de comunicación y por tanto corre el riesgo de quitarle el sentido a la distinción realidad/ficción. Para responder a este interrogante, voy a comenzar a definir tres nociones instrumentales operatorias (el triangulo del imaginario, la guerra de los sueños y el estadio de la pantalla) antes de examinar, rápidamente , lo que me parecen ser, actualmente, las principales modalidades de recepción y fabricación de la imagen.

Primero abordemos las nociones:

Por triángulo de lo imaginario, trato de representar la corriente ininterrumpida que circula en los dos sentiods, entre imaginación y ficcióin, pero también entre individuo y colectividad. Se pueden distinguir tres polos: Imaginario Individual, Imaginario Colectivo y Ficción como Creación. Para ser más precisos, diremos que el sueño se situa en el polo del Imaginario Individual, que el mito se situa en el polo del Imaginario Colectivo y la novela en el polo Ficción como Creación. Por supuesto que podríamos dar otros ejemplos con respecto a cada uno de los polos. Por otro lado, nos encontramos con que los polos se influencian recíprocamente, dando como resultado, históricamente, formas híbridas del imaginario que no tienen una relaciíon exclusiva con ninguno de los tres polos.

Para reforzar la idea de una circulación intensa en los dos sentidos entre los tres polos, vamos a utilizar ciertos testimonios. En L’Inquiétante étrangeté et autres essais (París, folio Gallimard, 1985, sobre todo en "Le créateur littéraire et sa fantaisie", 1908), Freud trata de establecer una relación entre la literatura, el juego del niño y el fantasma del adolescente. El Creador Literario, como el adoslecente que fantasea, toma en serio su fantasía, pero, como el niño que juega, él no abandona su imbricación con la realidad. Lo que lo diferencia del adolescente que fantasea, es que separa su mundo de fantasía y la realidad.

En "Le Delire et les rêves dans la gradiva de W. Jensen" (París, Gallimard, 1907, 1986) Freud insiste sobre el hecho de que la materia prima del sicoterapeuta y la del creador literario son las mismas. La diferencia se situa en el hecho de que el escritor dirige su atención a su propio inconsciente, mientras que el terapeuta observa el de los otros.

Si se admite fácilmente que el imaginario individual es una fuente importante de la Ficción, no hay que subestimar el papel de lo imaginario y de la iniciativa individual en la conformación del imaginario colectivo. Leiris en La possession et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar (París, Gallimard, 1996, Fata Morgana, 1989) señala que el mito de zar se enriquece con las historias de los acontecimientos terrestres a los cuales les atribuye su paternidad. Devereux, en su Ethnospychanalyse Complémentariste (Paris, Flammarion, 1972) dice a propósito de los indios Mohaves, que el mito es eficaz porque ha sido previamente soñado.

Se sabe igualmente que el imaginario colectivo informa siempre de una manera más o menos acentuada, al imaginario individual. De ahí la posibilidad de hacer intervenir lo simbólico cultural en la interpretación de los sueños individuales. Pero hay que prestar atención también a los estrechos lazos que unen el imaginario colectivo a las formas literarias que no son contrariamente a la evidencia, exclusivos de la invención individual: epopeyas, leyendas, cuentos en los cuales Freud veía los "vestigios deformados de las fantasías del deseo pertenecientes a naciones enteras, a los sueños secualres de una humanidad joven" (Le Créateur littéraire, p. 45)

Más allá de la belleza de la expresión de Freud, se puede señalar la atención que se presta a la juventud y a la infancia. Lo que hay de colectivo en los sueños de la humanidad, jóven o no, puede ser una imagen del comienzo y de la infancia que sin duda es inseparable de la imagen de la muerte. En muchas sociedades, los niños son condiderados como portadores de elementos que provienen de los muertos; todo nacimiento es una reencarnación parcial. Sabemos que en cualquier individuo sus recuerdos de la infancia se encuentran asociados a los recuerdos de los muertos, que en esa época vivían, lo rodeaban y lo protegían. Los historiadores de la Edad Media como J. Le Goff et Jean Claude Schmitt han mostrado, a partir de numerosos ejemplos, cómo las historias autobiográficas hablando de los aparecidos o las historias de los sueños y de las visiones han contribuído a la formación del yo y de la subjetividad literaria. Carlo Ginzburg se ha interrogado en su libro Le Sabbat des sorcières, sobre la generalización en toda Europa de temas chamánicos –al limite de una difusión histórica o de un efecto de estructura- y pregunta, finalmente, si no habría que considerar la experiencia real o imaginaria de la muerte como la materia prima de toda historia posible.

En cuanto al polo de la ficción es bien evidente que repercute sobre los imaginarios individuales y colectivos. Además, nos podemos preguntar si la existencia de las historias de ficción, por el juego que introduce en su relación con el mito no establece con él una relación a la vez de distancia y de proximidad, una ambigüedad, que es la condición problemática de toda adhesión. Es un poco lo que sugiere J.P. Vernant cuando habla de las creencias y de la ficción como de dos polos opuestos, pero en cierta forma complemantarios ("Formes de croyance et de rationalité en Grèce", in Archives de Sciences Sociales des Religions, 1987; Entre Mythe et Politique, París, Seuil, 1996). Los primeros poetas son los aedas inspirados, que constituyen de una cierta manera la memoria del grupo, recapitulan su saber, son los que permiten la unión social; luego el estatuto de la poesía cambia, pero la conhfianza no se pierde, aunque se sabe que lo que dice no es la realidad absoluta: "...Cuál es la relación entre esta confianza otorgada a los poetas, esta confianza que yo diría fundamental –la confianza en sí misma, en su propia cultura, en su propia manera de pensar- y el hecho de que, rápidamente, aparece la idea de que todo esto constituye lo que se llama la ficción, cosas imaginarias que no son lo real?".

La segunda noción es la de la Guerre des rêves, que ouede servirnos para situar el problema de la imagen en el contexto de enfrentamiento y dominación que es frecuentemente el suyo. Sabemos que las sociedades viven también a través de lo imaginario –un imaginario que no tiene que ver con la ficción gratuita sino con la necesidad de simbolizar el mundo, el espacio y el tiempo para comprenderlos-: por eso, en todos los grupos sociales, la existencia de los mitos, de la historias, de inscripciones simbólicas, son refrerencias que organizan las relaciones entre los unos y los otros.

En las situauciones de contacto cultural y de colonización, uno de los terrenos de encuentro y de enfrentamiento es, por lo tanto, el del imaginario. Las estrategias de conversión se parecen a una guerra de imágenes que es necesario ganar, para disminuir el nucleo de la última resistencia. Los historiadores ya citados de la Edad Media, han estudiado las estrategias de la Iglesia para consolidar en Europa la base del cristianismo. Pero S.Gruzinski, sobre todo en su libro La Guerre des images (París, Fayad, 1990) nos muestra, de la forma más comprensible posible, basándose sobre el ejemplo de México del siglo XVI y de los siglos sigueintes, como se opera este tipo de estrategia, que de manera literal es una estrategia de sustitución. Las ordenes religiosas mendicantes y más tarde los jesuitas trataron de reemplazar con las imágenes cristianas las imágenes sofisticadas de la tradición india, también muy elaboradas (estatuas, pictografía, la colección oficial de las formulas farmacéticas, los atuendos, la religión enseñada a los niños de la nobleza en colegios especializados). En todos los casos, la estrategia empleada, por diferentes medios, era la de empujar el imaginario colectivo de los indios hacia la posición de la Ficción (donde el imaginario puede reconvertirse en forma de leyenda, de folklor, de curiosidad y de color local) implantando en el polo de lo Imaginario Colectivo las nuevas imágenes ligadas a las nuevas creencias, al cristianismo.

Vamos a dejar de lado esta vieja historia. Ella provoca todavía resistencias y reinterpretaciones. Por lo cual aparece un fenómeno de superposición de imágenes; el cambio no es nunca completo. La Iglesia no esta nunca segura de la sumisión de los Indios. Y los Indios, con el paso del tiempo, imprimen su imaginación en el catolicismo hispano-romano.

La figura del "desencantamiento del mundo" forma parte del mismo dispositivo: trata de evacuar la religión cristiana y los restos del paganismo hacia el polo de la Ficción e imponer sus propios mitos, su visión del futuro, a los mitos del pasado. Esto es, al menos, el modelo. Se sabe que en la realidad, no hay sustitución pura y simple, sino que lo que existe son fenómenos de superposición de imágenes, ligadas a las resistencias de los unos, a las derrotas de los otros y a la coexistencia necesaria de estos tres polos del imaginario.

En definitva, podríamos preguntarnos si la situación actual no tiene algo de inédito, de no superable. Algo de inédito, porque aparece un nuevo fenómeno de substitución incompleta: los mitos de la modernidad (las grandes historias, los mitos del futuro ligados a la idea de progreso) son bien eliminados por el lado de la Ficción, pero nada los reemplaza. Por otro lado, la situación de postmodernidad está caracterizada por una sobreabundancia de imágenes que no pretenden trazar un bosquejo de un nuevo Imaginario Colectivo. Algo de insuperable, a cuasa de la coexistencia inmovilizada de ese vacío del Imaginario Colectivo y del exceso de imágenes. Se podría decir de manera diferente: podemos creer que estamos colonizados pero sin saber por quién; colonizados por la imagen, pero sin saber de dónde viene y ni siquiera saber lo que representa.

Para precisar este último punto, se puede invocar la tercera noción instrumental, el Estadio de la Pantalla.

Qué se entiende por esto? Si me refiero a Christian Metz no es el equivalente al estadio del espejo, porque no es más una imagen de mi propio cuerpo en la pantalla. En cuanto al fenómeno de identificación, en donde el cine ocupa ese lugar, se construye menos alrededor de un sujeto-objeto (ese yo que es otro) que alrededor de un sujeto puro, de un sujeto, dice Metz, "que ve todo y es invisible, que se sitúa en el punto de fuga de la perspectiva monocular retomada a la pintura por el cine". Es el dispositivo cinematográfico mismo, esa mirada sin cara, al que se identifica el espectador.

Metz, sirviéndose de una comparación entre estado fílmico y estado onírico propone dos observaciones que llaman nuestra atención. En la primera nos propone observar, en la actitud del espectador de cine, una regresión narcísica y una disminución de las defensas del Yo. La segunda observación, al contrario, induce un efecto que se distingue al mismo tiempo de la identificación a la película como dispositivo, como "instancia visible", y de la identificación secundaria a los personajes: el sujeto que percibe reconoce entonces la existencia del Otro análogo a sí mismo, análogo al Yo sujeto de la percepción. El efecto mismo del estadio del espejo se invierte. En el estadio de la pantalla, por principio excepcional, porque las imágenes son los instrumentos y por que el fantasma de los otros, comunmente, nos retiene poco, es el Otro que se transforma en un Yo.

Cuando el espectador toma conciencia de que las imágenes cinematográficas responden a sus fantasmas, escribe Metz, "...la satisfacción –el sentimiento de un pequeño milagro, como en el estado de pasión amorosa cuando es compartida- provoca un efecto que es raro de encontrar, que puede definirese como la ruptura de una soledad ordinaria...". La ficción como lo vemos en esta versión optimista y excepocional del estadio de la pantalla, puede ser, para la imaginación y la memoria de un individuo, la oportunidad de sentir la existencia de otros imginarios que el suyo, pero análogos al suyo. Pero esa experiencia se alcanza a la vez en la existencia de una ficción reconocida como tal (de una vista sobre lo real que no se confunde con él ni con los imaginarios colectivos que lo interpretan) y sobre la existencia de un autor reconocido como tal, con sus características singulares e instituyendo de ese hecho, con cada uno de los que constituyen el público y quizás entre ellos una ligazón relación de socialización.

Actualmente es sobre estos dos puntos (el estatuto de la Ficción y el lugar que ocupa el autor) que podríamos interrogarnos y convendría hacerlo a partir de dos puntos complementarios: con respecto a la recepción de las imágenes y con respecto a su concepción.

El paso a lo "ficcional total" corresponde al vacío de los dos polos Imaginario-Colectivo y Creación-Ficción: el imaginario individual, fascinado, no tiene en frente de sí sino una imagen-Ficción (ficción sin autor e imagen desprovista de simbólica colectiva). Una vez más estamos evocando aquí una situación-límite (la sociología afortunadamente es más compleja que los modelos), que sin embargo da cuenta de una serie de tendencias. El carácter familiar de la televisión tiene efectos "regresivos" particulares: suscita ante todo la no distinción entre las categorías de lo real y de la Ficción (confusión personaje/actor, acontecimientos organizados para ser "vistos" en la televisión –desembarco en Somalía) y tiende a disolver la noción de autor, eliminando al mismo tiempo la posibilidad de los fenómenos de identificación correspondientes al "estadio de la pantalla". En este mundo "ficcional" todo "testigo" puede ser presentado como representativo ("el consumidor furioso" o "el jóven de las barriadas" no son más que siluetas en el teatro de sombras que dimana del espectáculo que es el mundo).

Este espectáculo (en imágenes) se encuentra en las transformaciones del espacio (referencia a los parques de atracciones –entertainment-, a Dysneilandia y a la ideología del tursimos en general- sobre todo al papel que juegan las cámaras filmadoras en la práctica turística). El mundo se divide cada vez más entre los que miran y los que que son mirados, pero no necesariamente vistos.

Las ilusiones del exotismo no han muerto a los ojos de los turistas que recorren la tierra; todavía les sirven para distinguir esos lugares que forman parte de sus sueños, de sus habitantes quienes, por causa de los movimientos migratorios contemporáneos, terminan por desembarcar en sus propios países. Los emigrantes a su vez, al menos una parte de ellos, se sienten, en sentido inverso al del turista, fascinados por una cierta imagen del Occidente rico. Todos son receptores de imágenes y especialmente, todos miran las mismas series producidas en los Estados Unidos. Pero los turistas se encuentran más sumergidos en la idelogía de la imagen: ellos mismos son fabricantes de imágenes, como si el espacio que recorren no tomara sentido sino a través de su reproducción y la distancia que se instala no solamente entre el sujeto y el objeto de la observación, sino entre el sujeto y él mismo, que el sujeto mismo no se percibe sino como una mirada y es, más, como una mirada diferida o en retrospectiva, es una mirada incapaz de situarse en el presente de sí mismo.

Me gustaría retomar esos elementos de análisis, para situarlos en una relación con el tiempo. Hasta ahora hemos privilegiado, alrededor de la noción de imagen, una referencia al espacio. Y es justamente el espacio el que parece en cuestión cuando evoco la fascinación por la imagen (inmovilización ante una pantalla) o, a través de los "no-lugares", la desimbolización del esapacio. Llamo no-lugar: un espacio donde no puede leerse ni identidad, ni relación, ni historia.

Evidentemente, no olvidamos que las modificaciones del espacio corresponde a las modificaciones semejantes en la percepción del tiempo. Pero es sobre esta correspondencia que vale la pena insistir ahora, para comprender el paso de lo imaginario a lo "ficcional total" que me parece característico (al menos a título de amenaza, de virtualidad) de la época y el mundo contemporáneos. Puede ser que gracias a esta "insistencia" lleguemos a precisar el sentido del calificativo "virtual", utilizado hasta ahora de manera confusa: las imágenes llamadas "virtuales" no lo son, en efecto, en tanto que imágenes; son imágenes actuales y ciertas de las realidades que representan, además, son también actuales; en cambio, todas las ficciones a las que da forma, todos los "mundos" que representan (como en los juegos de video) no son forzosamente "virtuales", en el sentido de que no tienen ninguna oportunidad, ninguna posibilidad de convertirse en "actuales", de realizarse, que no son realidades "en potencia" (Cf. Littré, virtuel: "Que está solamente en potencia y sin efecto actual"). Lo que es virtual, en cambio, a la manera de una amenaza, es el efecto de la fascinación absoluta, de reenvío recíproco de la imagen a la mirada y de la mirada a la imagen, que el desarrollo de las tecnologías de la imagen puede ocasionar.

Intentemos caracterizar en términos de tiempo los elementos de análisis propuestos aquí.

El triangulo Imaginario individual, Imaginario colectivo, Imaginario de ficción, supone, idealmente, una especie de sincronía, una doble y armoniosa circulación por la cual cada polo irriga los dos otros y a la vez es irrigado por ellos. Pero esta sincronía no es más que una apariencia, porque fuera de toda crisis histórica, el triangulo de lo imaginario define más un espacio en expansión contínua que una superficie plana. Este espacio en expansión es, al mismo tiempo, plural, comandado por velocidades diferentes. Al nivel del Imaginario colectivo, hemos señalado que un ritual puede evolucionar bajo la acción de iniciativas individuales y que los mitos también evolucionan bajo la influncia, contigente, de algunos azares individuales: recordemos que los poseídos descritos por Leiris, poseidos por los zar "que se les parecen" y cuyas incidencias de vida, las aventuras, pueden enriquecer y modificar al volver la imagen de aquellos que los poseen –que son, además, personajes de un panteón, figuras míticas. Esta abertura del mito sobre la historia es más general y no existe, desde este punto de vista, diferencia esencial entre las cosmogonías, los mitos más "históricos" que evocan la fundación de una ciudad o el paso de un río, o los embriones de una historia donde se encuentran implicados personajes legendarios, personajes históricos o los héroes de la actualidad que son a la vez potencias "que poseen" por ejemplo, en los cultos americanos como el Umbanda brasileño o el culto de María Lionza en Venezuela.

El imaginario de ficción puede ser considerado, si releemos los análisis de Vernant, como una fuga fuera del mito. La paradója de la religión sería entonces, que no cesa de desmitificarse al paso de su "transformación en historia". El concepto de religión "del fin de la religión", reservado por Marcel Gauchet al cristianismo solamente, podría, en esa hipótesis, aparecer como la paradoja de la religión misma, una paradoja de toda religión. Podemos encontrar una réplica inversa y simétrica de esta deriva (deriva insensible como la de los continentes) en los intentos de unos novelistas de retorno al mito o, lo que es más, retorno a la anterioridad absoluta, a lo pre-social y a lo pre-narrativo (es un fantasma que Conrad utiliza en la metáfora del viaje "en el corazón de las tienieblas").

Finalmente, todos sabemos por simple experiencia que el Imaginario individual esta sometido a la acción del tiempo que pasa y que la sociedad podría, desde este punto de vista, definirse como la coexistencia o la cohabitación de individuos y de grupos que no tienen ni las mismas nostalgias, ni las mismas esperanzas, ni los mismos temores.

Ninguna de las polaridades del triangulo de lo imaginario, resumiendo, no define una posición estable y compartida: los sueños tienen una edad (la edad de aquellos que los sueñan), los mitos tienen una historia, la ficción tiene sus géneros y sus modas. Estas evoluciones tienen ritmos bien diferentes, pero no tan lejanos que no puedan dejar su impronta en las interrelaciones efectivas entre los tres polos del imaginario.

Con la guerra de los sueños, realidad histórica por excelencia, la dimensión temporal es esencial, ya que pertencece al lenguaje de la guerra. Los esfuerzos que realizan los representantes del nuevo Imaginario colectivo para hacer del antiguo imaginario una ficción y un folklor que se expresa naturalmente en términos temporales; los viejos odres nunca han servido para guardar el vino nuevo. El nuevo imaginario habla menos de la verdad y del error que de actualidad o de modernidad opuestas al carácter conservador o retrógrado de aquellos a quien desplaza al polo de la ficción. El carácter cruel y chocante de toda colonización de los espíritus (toda colonización es también colonización de los espíritus), es que hace saber a los jóvenes de una misma generación que sus padres no solamente estaban en el error, sino que pertenecían a otra época, a una prehistoria. La segunda fundación, la fundación colonial tiene que pasar necesariamente por el desprecio que va a afectar al individuo en su misma identidad individual –la que pasa como toda identidad, por la relación y primero que todo, por la relación a sus padres-.

Qué pasa con eso que he llamado estadio de la pantalla? Ese estadio incontestablemente corresponde a una "destemporalización" de la percepción de lo social. La historia se convierte en moda, pero es una historia copiosamente puesta en ficción: encontramos esta tendencia tanto en las reivindicaciones de las poblaciones que fueron colonizadas y siempre sociológicamente minoritarias, a pesar, algunas veces, de su demografía mayoritaria (que hacen un llamado, para reivindicar su originalidad, a un pasado o a una religión ampliamente reconstituídos) que en los países occidentales como Francia donde el culto a la conmemoración, como lo ha precisado Pierre Nora en su libro Lieux de mémoire, se substituye a una práctica efectiva de la memoria. La idea, según la cual la historia no tiene sentido, según la cual de alguna manera, el futuro no es considerado como la columna vertebral del presente, completa esta "destemporalización" del pasado y contribuye a situar el presente entre dos vacíos temporales. Esta ideologización del presente (que se acomoda bien de los efectos de la instanteneidad inducidos por el progreso de las tecnologías) oscila entre dos posiciones intelectuales:

2. Una posición nihilista que hace del presente la sola realidad, pero una realidad definitivamente liberada de todo peso, escapando a toda orbita: una deriva que, en todo rigor, no tiene nada que decir; y
4. Una posición conservadora que lo interpreta como el final de la historia, el resultado de un movimiento por fin detenido, el momento de la gestión que se expresa más facilmente en términos espaciales que temporales. El mundo se divide entre los que se encuentran in, de una manera o de otra, que están dentro del sistema, y aquellos que están out, excluídos, fuera de juego, y cuyos pretendidos intentos por cambiar las reglas del juego son considerados arcaicos, fuera de moda y fuera de propósito.

La tensión característica de nuestra época –de nuestra época concreta que no se identifica felizmente con ningúno de los modelos que intentan interpretarla- es que se encuentra entre una tensión "moderna", definiendo una sociedad plural de tiempos orientados y una concepción "postmoderna" definiendo un tiempo homogéneo y una sociedad dividida. Por su lado el individuo oscila entre el deseo de construirse a través de las identificaciones sucesivas o acumuladas, que no dejan de ser sujeciones y la fascinación por la indeterminación total –la atracción del sentido y el vértigo de la libertad.

En párrafos anteriores hemos sugerido que a través de su actividad de "tomador de imágenes" el turista –arquetipo de la civilización del tiempo libre- no aprehende su presente sino a través del futuro o del pasado. Podemos concluir sugeriendo que ese futuro anterior es la única pero ilusoria síntesis entre la atracción del sentido y el vértigo de la libertad: el presente no adquiere sentido (por la relación imaginada a otros lugares y a otras presencias) sino en el futuro que lo suprime como presente, transformándolo en pasado relatado, en historia, algunas veces en nostalgia y siempre en imágenes.

Desde un punto de vista antropológico, no obstante, la identidad individual o colectiva se ha construido siempre a través de la relación con el Otro: no se conoce ninguna sociedad que pueda escapar a esta obligación mínima de simbolización que torna la relación con los otros pensable y manejable. Esta construcción se inscribe en el tiempo; es necesaria y todos los regímenes políticos que han pretendido ignorarla o relativisarla se han hundido. El ultraliberalismo de la globalización y de la ideología de la ubicuidad/instantaneidad no escaparan a esta necesidad sociológica. Es pues realista recordar la necesidad ética y la íntima solidaridad del sueño individual, del mito compartido y de la creación personal.

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Tomado de: http://www.colciencias.gov.co/seiaal/congreso/Ponen1/AUGE.htm