Diógenes
Céspedes.
Es poseedor de una alta preparación técnico-musical.
Se hace llamar el Terror, pero de la mala calidad de los músicos;
posee rigurosos conocimientos técnicos de la música
popular y folklórica dominicana y caribeña, así
como de nuestra cultura. Con ellos ha creado en esos planos una nueva
sensibilidad y una nueva subjetividad en nuestra sociedad.
Luis Días, el conocido músico y compositor, cantante
en Convite, banlíder de los grupos Madora y
Transporte Urbano, reside desde hace años
en Nueva York, en cuyo Museo de Historia Natural enseña música
popular y folklórica dominicana y del Caribe para niños
hispanos. Aparte de ese laboratorio que es la diáspora dominicana,
Días continúa su investigar musical. Con Luis Días
pasamos balance a la historia pasada y presente de la música
popular y folklórica dominicana, cuyas especificidades desbroza
el Terror con una maestría técnica y cultural fuera
de serie. Este dominio es el que le ha permitido transformar la música
popular dominicana contemporánea.
DC.— ¿Qué le debes a Convite cuando pasas
a Madora?
LD.— Al grupo Convite le debo la experiencia investigativa.
O sea, tomar la materia prima para yo crear la obra que estoy creando
ahora y la obra que creo posteriormente deformadora. En ese tiempo
de 1977 y 1978 estaba de moda la fusión como estilo más
divulgado, fusión de rock con grupos locales como lo que hacía
Michael Camilo con la Red Light Band, lo que estaba haciendo Guillo
Carías con el grupo 5+1; e internacionalmente lo que hacía
Chick Corea con su trío, del cual nunca olvidaré la
presentación que se hizo en el Teatro Nacional. Estaban las
fusiones de jazz, rock, lo que hacía el guitarrista Jeff Beck,
Mike Bloomfield, Santana mismo. Entonces decidí tomar, a mi
salida de Convite, la experiencia folklórica, coger este arte
que se encontraba todavía a nivel desnudo, a nivel vocal, de
melodía, coro y toque de tambores. Lo encontré desnudo
en el campo, porque en el campo los instrumentos de cuerda y acústicos
no fueron asequibles al campesino por razones obvias, económicas
y sociales, no se vendían cuerdas de guitarra en el campo,
ni el piano.
DC.— Y razón cultural también, Luis, porque
la africanía es fundamentalmente percusión.
LD.— Encontré en la música
folklórica dominicana una fuente para entonces construir esta
música, o sea, desarmarla, coger la rítmica dominicana,
coger los patrones rítmicos, melódicos para entonces
incorporar la estética norteamericana del blues.
DC.— Lo que llamaríamos el ritmo de la melodía,
que es la música, pero todo lo otro que es el ritmo vocal,
el ritmo del lenguaje dominicano cantado, todo eso es la novedad que
tú introduces.
LD.— Exacto, al hacer el proceso de reconstrucción
(como yo lo llamo), el cual consiste en coger un ensamblaje rítmico,
un patrón subcultural —como decir el congo de Villa Mella,
o el gagá de los bateyes, o la sarandunga de Baní—
y desarmar estos patrones rítmicos y darles las funciones que
yo creía eran adecuadas para crear un nuevo modelo en la música
dominicana; de ahí es que surge Madora: yo cojo las músicas
de los congos y utilizo elementos propiamente del jazz y del rock
para recrear la música dominicana tal como la tocábamos.
Incluso hasta el instrumental mismo lo cambiamos al introducir violines,
Luis Ruizen elviolín, CuquitoMoré en el bajo eléctrico,
ManuelTejada en elpiano, Guarionex Aquino en la percusión,
Welington Valenzuela en la batería, Carlitos Fernández
en la guitarra eléctrica y yo en la guitarra acústica.
Es decir, reconstruí la música; he hecho el proceso
de que, si en una melodía reconozco que hay un patrón
rítmico —al ser yo el cantante que está siempre
como líder vocal—, coloco ese patrón rítmico
debajo. Por ejemplo, utilizando el concepto de lo que es la liberación
de la música: el que estaba abajo ahora es el ritmo y pasa
arriba, y el que está arriba pasa abajo. Cuando es un coro
forzado, tomo esa línea del coro, le abro el proceso armónico
y le quito la función de coro, y a ese coro le doy la función
armónica para que un piano o una guitarra le haga el proceso
de coro y compense la melodía. Entonces el mismo contexto se
subvierte a sí mismo, y se renueva el proceso. No es como creían
los comunistas de la época, dizque yo deformaba la música
dominicana. No, yo la conformaba, la renovaba, la hacía renacer,
porque lo malo que creo que tenía la fusión fue que
el concepto de fusión no fluyó hasta los ‘90,
es decir, que (antes) la fusión se hacía indiscriminadamente.
DC.— Y además la fusión
lo que hacía también era reproducir los ritmos que ya
estaban ahí, es decir, no era más que esto más
aquello más lo otro, pero no había transformación.
Además lo que estás defendiendo a partir del trabajo
que haces en Madora es la transformación de todos aquellos
materiales musicales que están dispersos en cada una de las
regiones del país; y la idea creadora estuvo en hacer algo
urbano que la sociedad no conocía, porque el que va a Samaná
y oye bambulá, va a Macorís y baila guloya, sabe que
allí no se está aprendiendo nada porque eso es propio
de esas regiones.
LD.— Si tú fusionas Macorís
con Samaná, que son dos contextos de habla inglesa, que nunca
han estado juntos, creativamente puedes fusionarlos como música
dominicana y crear un tercer género que es la fusión
en sí. Y si buscas también las raíces de la música
de Samaná, las buscas en New Orleans, en Luisiana, lo que es
de Samaná y lo que es de Luisiana para acá y para Macorís,
entonces el contexto se va a ampliar mucho más. Si coges el
bambulá de Samaná y lo fusionas con el tambor bambulá
que hay en Colombia, el cual está mezclado con música
indígena —que hay aquí en Baní— tomando
como patrón cómo entró la música africana
a formar parte de la música indígena colombiana para
dar paso a un tercer híbrido,... cómo el bambulá
aparece en Cuba como parte de la música yoruba, la música
bulá (el tambor bulá), cómo interactúa
según van llegando elementos étnicos, tribales —que
el que llega primero es el dominante y el que llegó último
le va a tomar el final… entonces todo se amplía! Sucede
que si en Colombia el último que llega es el tambor mayor,
el bambulá va a ser un elemento decorativo, no el elemento
básico que va a ser el toque indígena, el toque 2/8;
igual pasa en Puerto Rico, el tambor de bambulá se va mezclando
con elementos jíbaros, elementos indígenas y blancos.
Entonces, cuando estudias todo el contexto en el cual está
inmerso el bambulá, el bambulá en New Orleans, en Cuba,
en Puerto Rico, en Colombia, en Panamá, ves cómo se
ha organizado dependiendo de qué elemento migratorio ha sido
primario o secundario. Es entonces cuando puedes tener una visión
global de cómo reorganizar tu propio bambulá y darle
tu propia estética, y eso es lo que yo he hecho.
DC.— Ese trabajo que has hecho,
¿cuánto tiempo duró, es decir, hasta que Madora
se disuelve y te vas a Estados Unidos?
LD.— Unos 16 ó 18 años de trabajo.
DC.— Eso es algo sistemático, no es algo que
puedes dejar.
LD.— Sí, eso no para.
DC.— ¿En qué año fundas el grupo
Madora?
LD.— Madora lo fundo en el año 1977 o a principios del
‘78. Luego voy a Nueva York dos años y retorno con toda
la experiencia de la música punk, punk-rock, que estaba muy
de moda a principios de los años ‘80— como The
Clash, Velvet Underground, U-2, Los Ramones, para darte un ejemplo
de los grupos que tomaban estos estilos y ponían la armonía
de modo anárquico a propósito. Ponían armonías
oblicuas donde había armonías lineales.
DC.— En eso consiste el trabajo de transformación,
el cual es percibido por la gente del orden musical como una aberración.
LD.— No, no, no, en la música no hay aberración,
en la armonía no hay aberración.
Simplemente lo que hay es una multiplicidad
de ataques a un acorde. Cuando un artista
solamente ataca un acorde como en la
Academia, te dices, ¡éste no va a hacer nada!
DC.— Eso es lo que llamo un orden musical establecido,
al igual que hay un orden social establecido.
LD.— Exactamente. Si creas tu propio orden,
creas tu propia forma de ver el mundo, y la
extrapolas a la música, vas a tener tu autenticidad.
Claro que vas a crear una anarquía
primero, y la creatividad primero tiene que ser
anárquica, hay que crear el choque de lo
nuevo, el miedo de lo nuevo, el terror a lo
nuevo, hay que lograr que un grupo te odie y
otro te ame.
DC.— Pero yo planteo que no hay una anarquía,
sino que hay un grupo social humano que vive un determinado orden
musical y culturalmente no tiene la capacidad de descrifrar los códigos
de ese nuevo orden musical que estás creando.
LD.— Si el gusto popular de la época es el
romanticismo post-años ‘50, tú dices, voy a
destruir ese gusto, coges ese romanticismo y
lo subviertes, lo anarquizas, te pongo a sonar
la voz y luego te halo, y qué coño es lo que
está pasando aquí, qué fue y para dónde
fue
que se fue, te salto, y eso es lo que pasa. O
sea, cuando tú esperas el acordito que venga
en turnaround, que dé la vuelta, te hago así y
te aplico la tónica o con un paso alante y un
paso atrás, no te doy la tónica, o toco la cuarta
y la quinta y te pongo la tónica en la séptima
para no darte la tónica que estás esperando
y así romper la rutina que se traduce en lo
que es el clisé. Para tú destruir el clisé lo
que
tienes que hacer es estudiarlo —cómo se hizo
el clisé dentro de qué contexto, para tú
descontextualizarlo; o sea, si un riffo una línea
ya es un clisé, sácalo de contexto, como decía
Marshall MacLuhan. Si está en un contexto caliente pásalo
a otro frío, si está en un contexto frío pásalo
a otro caliente. ¿Qué contexto es ese? Bueno, el contexto
caliente; si las estructuras armónicas de moda son las estructuras
del bluesy el turnaround, métele un passingchorddebajo y va
a sonar diferente. Todo es para que tú no puedas leer mi música,
para que cuando empieces a leerme no puedas decir para dónde
voy, sino que yo te llevo para donde me dé mi gana y tú
jamás puedas predecir para dónde voy.
DC.— ¿Sabes que en literatura
ese es también el mismo mecanismo? En la literatura de calidad
no hay posibilidad de que el lector sepa hacia dónde va el
escritor. En ningún sentido, si hay esa posibilidad entonces
la obra no sirve. Para poder hacer todo eso que has esbozado el artista
tiene que producirlo en cualquier tipo de música. Y para que
pueda hacerlo en cualquier plano de la cultura, ese artista debe poseer
un buen conocimiento.
LD.— Claro, el analfabeto no puede tocar conmigo de ninguna
manera. El analfabeto musical está vedado, está prohibido
tocar en mi banda porque es que no puede tocar, simplemente la mente
no le da para poder dominar todos estos conceptos, no puede.
DC.— Explica el mecanismo mediante el cual todos los
que vamos a tus conciertos en Bellas Artes, Casa de Teatro y otros
centros y que te hemos seguido durante tantos años, pero que
no hemos estudiado música en el conservatorio, ni hemos estudiado
el bambulá ni los acordes, ¿cómo explicas que
haya una cantidad enorme de público que sigue esa música,
la acepta y encuentra su novedad y su validez sin que por eso tenga
esos mismos conocimientos técnicos que acabas de poner ahí?
LD.— Porque creo que en el fondo ellos
perciben que es su propia música, ya llevada a un contexto
de los años ‘90 y final de siglo y perciben que su música
se ha intelectualizado, que ya no es como la han tratado los combos
tradicionales que no salen de un cliché, reciclando el mismo
fraseo de los saxofones, la misma tríada, invirtiéndola,
dándola para alante y para atrás, no, no, no, sino que
aquí han visto que su música se ha intelectualizado,
ha calado a otro nivel, a áreas que en el aspecto psíquico
humano, interno del individuo, sienten que se superan escuchando esta
música, sienten que están a finales de los noventas
y principio de un nuevo siglo.
II
DC.— Como neófito y profano percibo que cada
canción interpretada en Bellas Artes, Santiago y Casa de Teatro
es una canción diferente.
LD.— Exactamente, es un cuidado que he tenido al componer y
por eso otorgo plena libertad a los músicos para que jamás
sea la misma pieza, jamás se interprete igual.
DC.— De ahí justamente
el entusiasmo y el frenesí de quienes escuchan la misma pieza
con un principio y modalidad diferente.
LD.— Siempre, siempre será eso, porque esa es la idea
del arte bueno. DC.— Pero eso no ocurre con los músicos
que repiten el mismo clisé o los mismos acordes. Tengo la sensación
de que los mismos boleros interpretados por cantantes diferentes suenan
siempre igual.
LD.— Sí, porque se convierten en
una rutina comercial, pero cuando escribes una pieza pensando principalmente
en que escribes una secuencia armónica, produces una metáfora
en la letra, donde se cruzan elementos culturales diferentes. Cuando
el artista interpreta la idea de esta fusión ya existe este
maridaje entre música y letra, entre estilo y estilo, y que
puedes aceptar tal estilo o puedes incluso tocar diferente dependiendo
en qué actitud estés frente al instrumento en ese momento.
Puedes poner la actitud tuya en ese momento con la audiencia, con
el mismo día si llueve, o con lo que te pasó en tu casa,
cuando todo eso se extrapola a todos los músicos de una banda
o a mí mismo; ahí es que sucede que nunca vamos a caer
en el clisé, de repetir la misma pieza todo el tiempo, sino
que siempre va a ser modal.
Las conversiones mías siempre son modales, expresionistas,
yo he sido siempre fanático del expresionismo, del cubismo.
DC.— El expresionismo y el cubismo son teorías
y prácticas de la pintura sugerentes que dejan una capacidad
de interpretación al espectador, asocia los colores y arma
las formas y las figuras.
LD.— Exactamente, te doy los ritmos desarmados,
las estructuras desarmadas para que tú las armes en tu mente
y cada espectador de esta obra tiene su propio concepto de esa armazón
rítmico-sonora. Es como dices, es como una buena obra que le
pasa el tiempo y mientras más el tiempo le pasa, más
aprendes de ella.
DC.— ¿Por qué formas tus grupos con los
amigos que son al mismo tiempo tus músicos? ¿Tienen
la misma concepción del trabajo y pasa esta de Madora a Transporte
Urbano? Pero antes explica a los lectores el significado de la palabra
Madora.
LD.— Madora es el apellido de Ramón Madora, el músico
azuano.
DC.— Exactamente, te iba a decir que oí un merengue
de Isidoro Flores en la era de Trujillo, en los años 50 en
donde se mencionaba el nombre de Ramón Madora.
LD.— Lo que represento con eso es la música folklórica
que ahora pasa a ser jazz (hace una demostración con sonidos
vocales), o sea que viene el mismo congo de Villa Mella con otro formato,
viene ahora caótico, no con una lectura fácil, viene
a sorprenderte.
DC.— Sí, la lectura fácil la encontramos
en la raíz musical de esos ritmos, in situ, ahí los
encontramos vírgenes, pero de lo que se trata no es que Luis
nos dé lo que ya se hacía allá.
LD.— Si tú quieres entender más, vete y busca
adonde está la raíz, aprende la raíz para que
puedas
entender más esto —eso tiene valor también. Porque
si quieres entender un tipo de música, tienes que
ir necesariamente a los campos y entender la música que se
ha hecho tradicionalmente aquí, que no
quiero llamarle ni campesina a la expresión cultural nuestra.
Para tú entender “Native Reservation”, que
la canto hasta en inglés, tienes que hablar oído, Olivo
verde
Paloma blanca
Ya se acabaron mis esperanzas, ah no.
Yo digo todo lo contrario (la canto en inglés). Toco drums
con la melodía, pero ahí está, ahí debajo
está brutalizada la melodía, tiene un ritmo de drummer(tamborero)
(hace una demostración de cómo suena el tambor), entonces
pongo un clisé con otro clisé subvertido, lo picoteo
como digo yo, lo violento rítmicamente y entonces ahí
es que sale lo brutal, brutalizado también el texto, lo canto
en inglés “Tú has sido tan malo conmigo/ que ya
no quiero ni ser tu hermano/ ni beber el agua que tú bebes/
tú has sido tan malo conmigo/ que no quiero ni cruzar por la
calle que andas/ has sido tan cínico conmigo/ que ya no quiero
doblar mis rodillas para rezar/ para volver a rezar de nuevo/ somos
una reservación de nativos/ algunos vivimos en la ciudad de
New York/ pero tú nunca te has preguntado por qué/ estamos
tratando de buscar producción a esto/ pero a ti nunca te ha
importado/ tienes un hueco donde deberías tener el corazón/
tú nunca escuchas la música”.
O sea, estoy diciendo, vas a ser siempre malo, cínico, así
de esa forma que eres, que desprecias tu música que es mi propia
música y que te deprecias a ti mismo y que por lo tanto me
deprecias a mí, que ya yo me cansé de esto, yo no quiero
ser tu hermano... Los Mina es una reservación de nativos, ahí
no hay un cine para 500,000 personas. Creo que hay ahí esa
cantidad de gente, no hay una sala de teatro, no hay una librería,
no hay una biblioteca, eso es un corral moderno de nativos como el
que había antes.
DC.— La ausencia de instituciones culturales provoca
eso.
LD.— Claro que sí.
DC.— Luis, acabas de esbozar una exposición con
respecto a la música que haces. Hay un cambio, una novedad
de transformación y la letra que escribes también tiene
una novedad. Planteaba en una entrevista anterior, me parece que a
Dagoberto, que para mí tiene que haber una transformación
en la letra y la misma debe corresponder a una música nueva
y, al mismo tiempo, debe haber una transformación en el ritmo
vocal, que es la forma en que tú cantas, la cual es totalmente
distinta a como cantan los otros. Es decir, que la voz de los otros
cantantes de combos que no reproducen los clisés melódicos,
es siempre la misma. En cambio, en cada canción que cantas
hay un ritmo de esa voz totalmente distinta y que es como lo contrario
de cantar armónicamente. ¿Crees que para que lo nuevo
sea nuevo tiene que haber transformación a esos tres niveles:
música, ritmo vocal y letra?
LD.— Sí, sí, yo me he cuidado
todo el tiempo de esto. Por ejemplo, cuando hice trabajos como “Santo
Domingo es un merengue triste “, en 1979, lo que estaba esbozando
era que la bachata se iba a apoderar del merengue, que la tristeza
venía como emergente. La arrabalización de la ciudad
trae como consecuencia que ese merengue que había como clisé
iba a ser devorado por una nueva expresión urbana, que viene
del campo, que viene del arrabal, que viene de los cabarets, que va
a imponerse sobre el merengue como clisé.
DC.— Los dos son clisés, pero la bachata es para
mí un clisé como la ranchera mexicana, que es la fatalidad
del ser humano, pero el merengue no es tanto la fatalidad, aunque
hay machismo y hay de todo, pero el merengue es la vitalidad, la alegría...
LD.— Entonces, tomo la rítmica de la melodía del
merengue y la traspaso a la parte melódica de la bachata y
a la parte armónica de la bachata le introduzco la vitalidad
del merengue, de su swing, y le introduzco la novedad de la letra
que va en contra del sentido de esas letras de la bachata; y a veces
siento clisé de la bachata como es “El carrito gris”,
que uso clisé de la bachata para aplicarlo al bambulá
con una melodía que era de merengue encima. Eso es lo que te
da lo nuevo, que son elementos propiamente dominicanos todos, pero
tienen un dinamismo, una funcionalidad donde todos interactúan.
Uno es parte del otro, y dependiendo de lo que yo diga en el texto,
asimismo voy a usar el elemento armónico y el melódico
para que refuercen lo que yo diga, ahí es que viene la dinámica
total de la música y además la expresión en vivo,
el expresionismo en vivo que le da lo monstruoso, como digo yo.
DC.— Y hay un cuarto aspecto,
que no es que haya que desdeñarlo, pero es lo que llamo también
—en el artículo sobre tu concierto en Bellas Artes—
el dispositivo teatral, es decir, que a todo esto tiene que corresponder
una gestualidad, lo que llamamos una kinésica.
LD.— Exacto, el baile de gestos, el baile folklórico
movido; la parte escénica tiene ese proceso de cambio también,
no es que voy a bailar merengue si hay merengue, no, no, no, o que
te voy a bailar bambulá si estoy hablando de bailes militares;
de bambulá con pri-pri, para yo ampliar el contexto escénico
y también que el mismo baile —los mismos pasos y la misma
rítmica— me dé la cadencia para colocar los acordes,
la armonía y el balance en la composición.
A veces escribo la armonía a partir del baile, no a partir
de la música, porque me voy a veces a la creatividad plural
en su plano más recóndito. Por ejemplo, tomo un baile
del congo y a partir del baile del movimiento y la vuelta que se da,
que la mujer pasa por aquí…, voy creando la armonía,
a partir del baile, porque tengo elementos armónicos, tengo
que crearlos de algún lugar. Entonces, si no me lo da el canto
o los toques de tambores, me los puede dar el baile, o me los puede
dar cómo la gente habla:
“La verdad es que la mujer de Ramón/ no se la quita ni
Dios/, ah, por eso es que tú vives contento siempre”
(interpreta sonidos alusivos a la conga).
DC.— A partir de la voz puedes dar voz, voz nativa,
y te da una música también.
LD.— La voz nativa puedo armonizarla,
ampliarla del contexto y crear un monstruo de ella, la voz nativa
como nosotros hablamos: “Cherubino ven acá/yo creo que
esta pela te la voy a tener que da’ hoy”... Ahí
tu tienes el contexto recreado ya, y cuando se lo devuelves a la gente,
lo va a reconocer como un elemento nuevo.
DC.— Lo va a reconocer en seguida, sin ser un especialista
de eso. Era lo que yo sostenía al principio, eso también
por lo que tú decías que está toda la cultura,
la de la gente que reconoce eso, o primariamente lo bailó y
cantó desde los cinco años en adelante.
LD.— Incluso trabajo hasta la ropa con que la gente viste en
el campo. Por ejemplo, el día de San Miguel, que se visten
de colores verdes y rojos con una franja amarilla por el medio; esos
son colores armónicos para mí. De una salve de San Miguel
tomo el vestido de la sacerdotisa en el nacimiento de San Miguel,
tomo los colores del santo, tomo los colores de Anaísa, tomo
los colores de sus mujeres, tomo los colores de sus amigos que son
Candelo... y entonces a partir de esos colores traduzco el color.
Si pongo el color rojo en la tónica, voy a tener el azul en
la quinta, el verde en la cuarta, el amarillo en la novena como de
tránsito, voy a tener el morado en la séptima atrás.
Entonces, el color me va dando un engranaje armónico que es
lógico en el contexto que voy a emplear; todo esto lo empleo,
incluso en la misma forma de letanía, o en la forma en que
en un lugar se expresan. Todo eso va a darte la globalidad de una
obra de arte que perdure, que sea atemporal y que sea aceptada como
dominicana en el contexto tanto local como internacional, y éste
es el cuidado que he tenido.
Es la primera vez que hablo de esto. Nunca te preguntan acerca de
lo que llevas adentro para que puedas explicar tu obra como lo estamos
haciendo ahora, cómo es que se crea tu obra.
El Siglo, 27 de febrero, 1999.
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