Es poseedor de una alta preparación técnico-musical. Se hace llamar el Terror, pero de la mala calidad de los músicos; posee rigurosos conocimientos técnicos de la música popular y folklórica dominicana y caribeña, así como de nuestra cultura. Con ellos ha creado en esos planos una nueva sensibilidad y una nueva subjetividad en nuestra sociedad.
Luis Días, el conocido músico y compositor, cantante en Convite, banlíder de los grupos Madora y Transporte Urbano, reside desde hace años en Nueva York, en cuyo Museo de Historia Natural enseña música popular y folklórica dominicana y del Caribe para niños hispanos. Aparte de ese laboratorio que es la diáspora dominicana, Días continúa su investigar musical. Con Luis Días pasamos balance a la historia pasada y presente de la música popular y folklórica dominicana, cuyas especificidades desbroza el Terror con una maestría técnica y cultural fuera de serie. Este dominio es el que le ha permitido transformar la música popular dominicana contemporánea.
DC.— ¿Qué le debes a Convite cuando pasas a Madora?
LD.— Al grupo Convite le debo la experiencia investigativa. O sea, tomar la materia prima para yo crear la obra que estoy creando ahora y la obra que creo posteriormente deformadora. En ese tiempo de 1977 y 1978 estaba de moda la fusión como estilo más divulgado, fusión de rock con grupos locales como lo que hacía Michael Camilo con la Red Light Band, lo que estaba haciendo Guillo Carías con el grupo 5+1; e internacionalmente lo que hacía Chick Corea con su trío, del cual nunca olvidaré la presentación que se hizo en el Teatro Nacional. Estaban las fusiones de jazz, rock, lo que hacía el guitarrista Jeff Beck, Mike Bloomfield, Santana mismo. Entonces decidí tomar, a mi salida de Convite, la experiencia folklórica, coger este arte que se encontraba todavía a nivel desnudo, a nivel vocal, de melodía, coro y toque de tambores. Lo encontré desnudo en el campo, porque en el campo los instrumentos de cuerda y acústicos no fueron asequibles al campesino por razones obvias, económicas y sociales, no se vendían cuerdas de guitarra en el campo, ni el piano.
DC.— Y razón cultural también, Luis, porque la africanía es fundamentalmente percusión.

LD.— Encontré en la música folklórica dominicana una fuente para entonces construir esta música, o sea, desarmarla, coger la rítmica dominicana, coger los patrones rítmicos, melódicos para entonces incorporar la estética norteamericana del blues.
DC.— Lo que llamaríamos el ritmo de la melodía, que es la música, pero todo lo otro que es el ritmo vocal, el ritmo del lenguaje dominicano cantado, todo eso es la novedad que tú introduces.

LD.— Exacto, al hacer el proceso de reconstrucción (como yo lo llamo), el cual consiste en coger un ensamblaje rítmico, un patrón subcultural —como decir el congo de Villa Mella, o el gagá de los bateyes, o la sarandunga de Baní— y desarmar estos patrones rítmicos y darles las funciones que yo creía eran adecuadas para crear un nuevo modelo en la música dominicana; de ahí es que surge Madora: yo cojo las músicas de los congos y utilizo elementos propiamente del jazz y del rock para recrear la música dominicana tal como la tocábamos. Incluso hasta el instrumental mismo lo cambiamos al introducir violines, Luis Ruizen elviolín, CuquitoMoré en el bajo eléctrico, ManuelTejada en elpiano, Guarionex Aquino en la percusión, Welington Valenzuela en la batería, Carlitos Fernández en la guitarra eléctrica y yo en la guitarra acústica.
Es decir, reconstruí la música; he hecho el proceso de que, si en una melodía reconozco que hay un patrón rítmico —al ser yo el cantante que está siempre como líder vocal—, coloco ese patrón rítmico debajo. Por ejemplo, utilizando el concepto de lo que es la liberación de la música: el que estaba abajo ahora es el ritmo y pasa arriba, y el que está arriba pasa abajo. Cuando es un coro forzado, tomo esa línea del coro, le abro el proceso armónico y le quito la función de coro, y a ese coro le doy la función armónica para que un piano o una guitarra le haga el proceso de coro y compense la melodía. Entonces el mismo contexto se subvierte a sí mismo, y se renueva el proceso. No es como creían los comunistas de la época, dizque yo deformaba la música dominicana. No, yo la conformaba, la renovaba, la hacía renacer, porque lo malo que creo que tenía la fusión fue que el concepto de fusión no fluyó hasta los ‘90, es decir, que (antes) la fusión se hacía indiscriminadamente.

DC.— Y además la fusión lo que hacía también era reproducir los ritmos que ya estaban ahí, es decir, no era más que esto más aquello más lo otro, pero no había transformación. Además lo que estás defendiendo a partir del trabajo que haces en Madora es la transformación de todos aquellos materiales musicales que están dispersos en cada una de las regiones del país; y la idea creadora estuvo en hacer algo urbano que la sociedad no conocía, porque el que va a Samaná y oye bambulá, va a Macorís y baila guloya, sabe que allí no se está aprendiendo nada porque eso es propio de esas regiones.

LD.— Si tú fusionas Macorís con Samaná, que son dos contextos de habla inglesa, que nunca han estado juntos, creativamente puedes fusionarlos como música dominicana y crear un tercer género que es la fusión en sí. Y si buscas también las raíces de la música de Samaná, las buscas en New Orleans, en Luisiana, lo que es de Samaná y lo que es de Luisiana para acá y para Macorís, entonces el contexto se va a ampliar mucho más. Si coges el bambulá de Samaná y lo fusionas con el tambor bambulá que hay en Colombia, el cual está mezclado con música indígena —que hay aquí en Baní— tomando como patrón cómo entró la música africana a formar parte de la música indígena colombiana para dar paso a un tercer híbrido,... cómo el bambulá aparece en Cuba como parte de la música yoruba, la música bulá (el tambor bulá), cómo interactúa según van llegando elementos étnicos, tribales —que el que llega primero es el dominante y el que llegó último le va a tomar el final… entonces todo se amplía! Sucede que si en Colombia el último que llega es el tambor mayor, el bambulá va a ser un elemento decorativo, no el elemento básico que va a ser el toque indígena, el toque 2/8; igual pasa en Puerto Rico, el tambor de bambulá se va mezclando con elementos jíbaros, elementos indígenas y blancos. Entonces, cuando estudias todo el contexto en el cual está inmerso el bambulá, el bambulá en New Orleans, en Cuba, en Puerto Rico, en Colombia, en Panamá, ves cómo se ha organizado dependiendo de qué elemento migratorio ha sido primario o secundario. Es entonces cuando puedes tener una visión global de cómo reorganizar tu propio bambulá y darle tu propia estética, y eso es lo que yo he hecho.

DC.— Ese trabajo que has hecho, ¿cuánto tiempo duró, es decir, hasta que Madora se disuelve y te vas a Estados Unidos?
LD.— Unos 16 ó 18 años de trabajo.
DC.— Eso es algo sistemático, no es algo que puedes dejar.
LD.— Sí, eso no para.
DC.— ¿En qué año fundas el grupo Madora?
LD.— Madora lo fundo en el año 1977 o a principios del ‘78. Luego voy a Nueva York dos años y retorno con toda la experiencia de la música punk, punk-rock, que estaba muy de moda a principios de los años ‘80— como The Clash, Velvet Underground, U-2, Los Ramones, para darte un ejemplo de los grupos que tomaban estos estilos y ponían la armonía de modo anárquico a propósito. Ponían armonías oblicuas donde había armonías lineales.
DC.— En eso consiste el trabajo de transformación, el cual es percibido por la gente del orden musical como una aberración.
LD.— No, no, no, en la música no hay aberración,
en la armonía no hay aberración.
Simplemente lo que hay es una multiplicidad
de ataques a un acorde. Cuando un artista
solamente ataca un acorde como en la
Academia, te dices, ¡éste no va a hacer nada!
DC.— Eso es lo que llamo un orden musical establecido, al igual que hay un orden social establecido.
LD.— Exactamente. Si creas tu propio orden,
creas tu propia forma de ver el mundo, y la
extrapolas a la música, vas a tener tu autenticidad.
Claro que vas a crear una anarquía
primero, y la creatividad primero tiene que ser
anárquica, hay que crear el choque de lo
nuevo, el miedo de lo nuevo, el terror a lo
nuevo, hay que lograr que un grupo te odie y
otro te ame.
DC.— Pero yo planteo que no hay una anarquía, sino que hay un grupo social humano que vive un determinado orden musical y culturalmente no tiene la capacidad de descrifrar los códigos de ese nuevo orden musical que estás creando.
LD.— Si el gusto popular de la época es el
romanticismo post-años ‘50, tú dices, voy a
destruir ese gusto, coges ese romanticismo y
lo subviertes, lo anarquizas, te pongo a sonar
la voz y luego te halo, y qué coño es lo que
está pasando aquí, qué fue y para dónde fue
que se fue, te salto, y eso es lo que pasa. O
sea, cuando tú esperas el acordito que venga
en turnaround, que dé la vuelta, te hago así y
te aplico la tónica o con un paso alante y un
paso atrás, no te doy la tónica, o toco la cuarta
y la quinta y te pongo la tónica en la séptima
para no darte la tónica que estás esperando
y así romper la rutina que se traduce en lo
que es el clisé. Para tú destruir el clisé lo que
tienes que hacer es estudiarlo —cómo se hizo
el clisé dentro de qué contexto, para tú
descontextualizarlo; o sea, si un riffo una línea
ya es un clisé, sácalo de contexto, como decía
Marshall MacLuhan. Si está en un contexto caliente pásalo a otro frío, si está en un contexto frío pásalo a otro caliente. ¿Qué contexto es ese? Bueno, el contexto caliente; si las estructuras armónicas de moda son las estructuras del bluesy el turnaround, métele un passingchorddebajo y va a sonar diferente. Todo es para que tú no puedas leer mi música, para que cuando empieces a leerme no puedas decir para dónde voy, sino que yo te llevo para donde me dé mi gana y tú jamás puedas predecir para dónde voy.

DC.— ¿Sabes que en literatura ese es también el mismo mecanismo? En la literatura de calidad no hay posibilidad de que el lector sepa hacia dónde va el escritor. En ningún sentido, si hay esa posibilidad entonces la obra no sirve. Para poder hacer todo eso que has esbozado el artista tiene que producirlo en cualquier tipo de música. Y para que pueda hacerlo en cualquier plano de la cultura, ese artista debe poseer un buen conocimiento.
LD.— Claro, el analfabeto no puede tocar conmigo de ninguna manera. El analfabeto musical está vedado, está prohibido tocar en mi banda porque es que no puede tocar, simplemente la mente no le da para poder dominar todos estos conceptos, no puede.
DC.— Explica el mecanismo mediante el cual todos los que vamos a tus conciertos en Bellas Artes, Casa de Teatro y otros centros y que te hemos seguido durante tantos años, pero que no hemos estudiado música en el conservatorio, ni hemos estudiado el bambulá ni los acordes, ¿cómo explicas que haya una cantidad enorme de público que sigue esa música, la acepta y encuentra su novedad y su validez sin que por eso tenga esos mismos conocimientos técnicos que acabas de poner ahí?

LD.— Porque creo que en el fondo ellos perciben que es su propia música, ya llevada a un contexto de los años ‘90 y final de siglo y perciben que su música se ha intelectualizado, que ya no es como la han tratado los combos tradicionales que no salen de un cliché, reciclando el mismo fraseo de los saxofones, la misma tríada, invirtiéndola, dándola para alante y para atrás, no, no, no, sino que aquí han visto que su música se ha intelectualizado, ha calado a otro nivel, a áreas que en el aspecto psíquico humano, interno del individuo, sienten que se superan escuchando esta música, sienten que están a finales de los noventas y principio de un nuevo siglo.
II
DC.— Como neófito y profano percibo que cada canción interpretada en Bellas Artes, Santiago y Casa de Teatro es una canción diferente.
LD.— Exactamente, es un cuidado que he tenido al componer y por eso otorgo plena libertad a los músicos para que jamás sea la misma pieza, jamás se interprete igual.

DC.— De ahí justamente el entusiasmo y el frenesí de quienes escuchan la misma pieza con un principio y modalidad diferente.
LD.— Siempre, siempre será eso, porque esa es la idea del arte bueno. DC.— Pero eso no ocurre con los músicos que repiten el mismo clisé o los mismos acordes. Tengo la sensación de que los mismos boleros interpretados por cantantes diferentes suenan siempre igual.

LD.— Sí, porque se convierten en una rutina comercial, pero cuando escribes una pieza pensando principalmente en que escribes una secuencia armónica, produces una metáfora en la letra, donde se cruzan elementos culturales diferentes. Cuando el artista interpreta la idea de esta fusión ya existe este maridaje entre música y letra, entre estilo y estilo, y que puedes aceptar tal estilo o puedes incluso tocar diferente dependiendo en qué actitud estés frente al instrumento en ese momento. Puedes poner la actitud tuya en ese momento con la audiencia, con el mismo día si llueve, o con lo que te pasó en tu casa, cuando todo eso se extrapola a todos los músicos de una banda o a mí mismo; ahí es que sucede que nunca vamos a caer en el clisé, de repetir la misma pieza todo el tiempo, sino que siempre va a ser modal.
Las conversiones mías siempre son modales, expresionistas, yo he sido siempre fanático del expresionismo, del cubismo.
DC.— El expresionismo y el cubismo son teorías y prácticas de la pintura sugerentes que dejan una capacidad de interpretación al espectador, asocia los colores y arma las formas y las figuras.

LD.— Exactamente, te doy los ritmos desarmados, las estructuras desarmadas para que tú las armes en tu mente y cada espectador de esta obra tiene su propio concepto de esa armazón rítmico-sonora. Es como dices, es como una buena obra que le pasa el tiempo y mientras más el tiempo le pasa, más aprendes de ella.
DC.— ¿Por qué formas tus grupos con los amigos que son al mismo tiempo tus músicos? ¿Tienen la misma concepción del trabajo y pasa esta de Madora a Transporte Urbano? Pero antes explica a los lectores el significado de la palabra Madora.
LD.— Madora es el apellido de Ramón Madora, el músico azuano.
DC.— Exactamente, te iba a decir que oí un merengue de Isidoro Flores en la era de Trujillo, en los años 50 en donde se mencionaba el nombre de Ramón Madora.
LD.— Lo que represento con eso es la música folklórica que ahora pasa a ser jazz (hace una demostración con sonidos vocales), o sea que viene el mismo congo de Villa Mella con otro formato, viene ahora caótico, no con una lectura fácil, viene a sorprenderte.
DC.— Sí, la lectura fácil la encontramos en la raíz musical de esos ritmos, in situ, ahí los encontramos vírgenes, pero de lo que se trata no es que Luis nos dé lo que ya se hacía allá.
LD.— Si tú quieres entender más, vete y busca adonde está la raíz, aprende la raíz para que puedas
entender más esto —eso tiene valor también. Porque si quieres entender un tipo de música, tienes que
ir necesariamente a los campos y entender la música que se ha hecho tradicionalmente aquí, que no
quiero llamarle ni campesina a la expresión cultural nuestra. Para tú entender “Native Reservation”, que
la canto hasta en inglés, tienes que hablar oído, Olivo verde
Paloma blanca
Ya se acabaron mis esperanzas, ah no.
Yo digo todo lo contrario (la canto en inglés). Toco drums con la melodía, pero ahí está, ahí debajo está brutalizada la melodía, tiene un ritmo de drummer(tamborero) (hace una demostración de cómo suena el tambor), entonces pongo un clisé con otro clisé subvertido, lo picoteo como digo yo, lo violento rítmicamente y entonces ahí es que sale lo brutal, brutalizado también el texto, lo canto en inglés “Tú has sido tan malo conmigo/ que ya no quiero ni ser tu hermano/ ni beber el agua que tú bebes/ tú has sido tan malo conmigo/ que no quiero ni cruzar por la calle que andas/ has sido tan cínico conmigo/ que ya no quiero doblar mis rodillas para rezar/ para volver a rezar de nuevo/ somos una reservación de nativos/ algunos vivimos en la ciudad de New York/ pero tú nunca te has preguntado por qué/ estamos tratando de buscar producción a esto/ pero a ti nunca te ha importado/ tienes un hueco donde deberías tener el corazón/ tú nunca escuchas la música”.
O sea, estoy diciendo, vas a ser siempre malo, cínico, así de esa forma que eres, que desprecias tu música que es mi propia música y que te deprecias a ti mismo y que por lo tanto me deprecias a mí, que ya yo me cansé de esto, yo no quiero ser tu hermano... Los Mina es una reservación de nativos, ahí no hay un cine para 500,000 personas. Creo que hay ahí esa cantidad de gente, no hay una sala de teatro, no hay una librería, no hay una biblioteca, eso es un corral moderno de nativos como el que había antes.
DC.— La ausencia de instituciones culturales provoca eso.
LD.— Claro que sí.
DC.— Luis, acabas de esbozar una exposición con respecto a la música que haces. Hay un cambio, una novedad de transformación y la letra que escribes también tiene una novedad. Planteaba en una entrevista anterior, me parece que a Dagoberto, que para mí tiene que haber una transformación en la letra y la misma debe corresponder a una música nueva y, al mismo tiempo, debe haber una transformación en el ritmo vocal, que es la forma en que tú cantas, la cual es totalmente distinta a como cantan los otros. Es decir, que la voz de los otros cantantes de combos que no reproducen los clisés melódicos, es siempre la misma. En cambio, en cada canción que cantas hay un ritmo de esa voz totalmente distinta y que es como lo contrario de cantar armónicamente. ¿Crees que para que lo nuevo sea nuevo tiene que haber transformación a esos tres niveles: música, ritmo vocal y letra?

LD.— Sí, sí, yo me he cuidado todo el tiempo de esto. Por ejemplo, cuando hice trabajos como “Santo Domingo es un merengue triste “, en 1979, lo que estaba esbozando era que la bachata se iba a apoderar del merengue, que la tristeza venía como emergente. La arrabalización de la ciudad trae como consecuencia que ese merengue que había como clisé iba a ser devorado por una nueva expresión urbana, que viene del campo, que viene del arrabal, que viene de los cabarets, que va a imponerse sobre el merengue como clisé.
DC.— Los dos son clisés, pero la bachata es para mí un clisé como la ranchera mexicana, que es la fatalidad del ser humano, pero el merengue no es tanto la fatalidad, aunque hay machismo y hay de todo, pero el merengue es la vitalidad, la alegría...
LD.— Entonces, tomo la rítmica de la melodía del merengue y la traspaso a la parte melódica de la bachata y a la parte armónica de la bachata le introduzco la vitalidad del merengue, de su swing, y le introduzco la novedad de la letra que va en contra del sentido de esas letras de la bachata; y a veces siento clisé de la bachata como es “El carrito gris”, que uso clisé de la bachata para aplicarlo al bambulá con una melodía que era de merengue encima. Eso es lo que te da lo nuevo, que son elementos propiamente dominicanos todos, pero tienen un dinamismo, una funcionalidad donde todos interactúan. Uno es parte del otro, y dependiendo de lo que yo diga en el texto, asimismo voy a usar el elemento armónico y el melódico para que refuercen lo que yo diga, ahí es que viene la dinámica total de la música y además la expresión en vivo, el expresionismo en vivo que le da lo monstruoso, como digo yo.

DC.— Y hay un cuarto aspecto, que no es que haya que desdeñarlo, pero es lo que llamo también —en el artículo sobre tu concierto en Bellas Artes— el dispositivo teatral, es decir, que a todo esto tiene que corresponder una gestualidad, lo que llamamos una kinésica.
LD.— Exacto, el baile de gestos, el baile folklórico movido; la parte escénica tiene ese proceso de cambio también, no es que voy a bailar merengue si hay merengue, no, no, no, o que te voy a bailar bambulá si estoy hablando de bailes militares; de bambulá con pri-pri, para yo ampliar el contexto escénico y también que el mismo baile —los mismos pasos y la misma rítmica— me dé la cadencia para colocar los acordes, la armonía y el balance en la composición.
A veces escribo la armonía a partir del baile, no a partir de la música, porque me voy a veces a la creatividad plural en su plano más recóndito. Por ejemplo, tomo un baile del congo y a partir del baile del movimiento y la vuelta que se da, que la mujer pasa por aquí…, voy creando la armonía, a partir del baile, porque tengo elementos armónicos, tengo que crearlos de algún lugar. Entonces, si no me lo da el canto o los toques de tambores, me los puede dar el baile, o me los puede dar cómo la gente habla:
“La verdad es que la mujer de Ramón/ no se la quita ni Dios/, ah, por eso es que tú vives contento siempre”
(interpreta sonidos alusivos a la conga).
DC.— A partir de la voz puedes dar voz, voz nativa, y te da una música también.

LD.— La voz nativa puedo armonizarla, ampliarla del contexto y crear un monstruo de ella, la voz nativa como nosotros hablamos: “Cherubino ven acá/yo creo que esta pela te la voy a tener que da’ hoy”... Ahí tu tienes el contexto recreado ya, y cuando se lo devuelves a la gente, lo va a reconocer como un elemento nuevo.
DC.— Lo va a reconocer en seguida, sin ser un especialista de eso. Era lo que yo sostenía al principio, eso también por lo que tú decías que está toda la cultura, la de la gente que reconoce eso, o primariamente lo bailó y cantó desde los cinco años en adelante.
LD.— Incluso trabajo hasta la ropa con que la gente viste en el campo. Por ejemplo, el día de San Miguel, que se visten de colores verdes y rojos con una franja amarilla por el medio; esos son colores armónicos para mí. De una salve de San Miguel tomo el vestido de la sacerdotisa en el nacimiento de San Miguel, tomo los colores del santo, tomo los colores de Anaísa, tomo los colores de sus mujeres, tomo los colores de sus amigos que son Candelo... y entonces a partir de esos colores traduzco el color. Si pongo el color rojo en la tónica, voy a tener el azul en la quinta, el verde en la cuarta, el amarillo en la novena como de tránsito, voy a tener el morado en la séptima atrás. Entonces, el color me va dando un engranaje armónico que es lógico en el contexto que voy a emplear; todo esto lo empleo, incluso en la misma forma de letanía, o en la forma en que en un lugar se expresan. Todo eso va a darte la globalidad de una obra de arte que perdure, que sea atemporal y que sea aceptada como dominicana en el contexto tanto local como internacional, y éste es el cuidado que he tenido.
Es la primera vez que hablo de esto. Nunca te preguntan acerca de lo que llevas adentro para que puedas explicar tu obra como lo estamos haciendo ahora, cómo es que se crea tu obra.

El Siglo, 27 de febrero, 1999.